Вопрос о том, что такое танец буто, неизменно повисает в воздухе. Даже маститые участники только что прошедшего на сцене «Школы драматического искусства» фестиваля, сотрудники японских исследовательских центров и японские критики рассказывают о буто исключительно при помощи слов "этот", "такой" и прочих указательных местоимений, предпочитая переключать внимание слушателей на персоналии и исторические справки.

Раздражающая уклончивость формулировок в определенный момент "погружения в материал" вдруг оправдывает себя и начинает представляться единственно возможной формой описания. Потому что на самом деле буто -- это "танец". Вот так вот просто. Танец всякий, но поскольку возник он в 50-е годы прошлого века, то, как правило, термин используется в отношении различных форм современного танца в Японии, в противопоставление традиционным формам японского сценического искусства.

Сэнсеем буто является Тацуми Хидзиката. Революционно настроенный юноша с неплохой хореографической подготовкой попробовал различные виды танца, поучился в Европе, пережил поствоенное американское влияние и переболел всеми возможными формами современного искусства и самыми актуальными идеями европейской философии (экзистенциализм, авангардизм, сюрреализм). Фанатично увлеченный криминально-андрогинным образом французского писателя Жана Жене, Хидзиката в 1957 году показал коротенький номер "Запретные цвета". Номер, созданный под очевидным влиянием друга, эстета и гомосексуалиста Юкио Мисимы, за пару лет до этого выпустившего одноименную книжку, обозначил точку отсчета истории буто и стал настоящим скандалом. Скандалом в духе "Фавна" Нижинского во время парижских "Русских сезонов". Сравнение неспроста, и Хидзиката называл танец Нижинского величайшим буто.

Свои первые пластические эксперименты Хидзиката, проникнутый протестным романтизмом, вполне по-бодлеровски называл "Анкоку буто" (что переводится как «танец тьмы»). Впрочем, уже спустя некоторое время он отказался от революций, обратившись к традиционным формам японского искусства, традиционной музыке и костюмам, к крестьянской культуре и менее экспрессивной эстетике. Классифицировать же современный буто и постбуто, по всей видимости, совсем не представляется возможным. Во всяком случае, выступавшие на фестивале специалисты неизменно предваряли любую попытку типологии словами, что "у каждого свой буто".

Однако общее место, как можно было понять из выступлений, все же есть, и неудивительно: им остается метод. И метод буто можно было наглядно наблюдать на мастер-классе одного из учеников Хидзикаты, Моэ Ямамото, который учил, как, плавно переходя от состояния чашки к состоянию цветка, можно прийти к состоянию чайного лепестка в чайнике. Буто создается из отдельных движений, а точнее образов, которые задают определенные движения, часто заимствованные из живописи или иных форм визуального искусства. Эти образы всегда обозначены символическими названиями, точно записанные и насмерть заученные танцором. И на основе этих состояний-символов танцор буто добивается legato, переходя не от движения к движению, а от состояния к состоянию. Если вдуматься, такой метод представляется исключительно логичным, поскольку танцевальный символ уже имеет означаемое (внутреннее состояние), в отличие от привычных нам форм танца, в которых символ пуст, а задача артиста --"наполнить" его некоторым смыслом. Однако -- и тут европейское сознание безнадежно зависает -- в буто нет спонтанности, нет импровизации, артист аптекарски контролирует свое внутреннее состояние, ощущение, как мы, европейцы, контролируем высоту подъема ноги или направление взгляда. И совершенно очевидно (хотя прямо никем не было произнесено), что танец буто предполагает определенный образ жизни, поскольку сухие и искореженные тела артистов буто явно воспитаны в жесткой аскезе и постоянных физических и моральных практиках.

Составленная с национальной аккуратностью просветительская программа фестиваля, конечно, дала некоторые индикаторы для понимания эстетики и культуры буто, однако не открыла все секреты, поскольку буто все же остается искусством (а не просто телесно-духовной практикой), в котором всегда сохраняется иррациональный остаток. Именно это и продемонстрировал спектакль Моэ Ямамото "Насекомое в животе", завершивший фестиваль, в котором танцовщик, погружаясь, по сути, в скучнейшее для зрителя состояние саморефлексии и общение со своим внутренним миром, создает пластикой, костюмом, светом мир прекрасных образов, ассоциирующихся с японским оригами.