Среди множества программ нынешнего фестиваля особый интерес представляет, пожалуй, «Кинорепертуар 1937 года» -- фильмы самых разных художественных достоинств, не связанные собой, пожалуй, ничем, кроме хронологии. Составители фестивальной программы впервые пошли по подобному принципу, и выяснилось, что он себя более чем оправдывает -- в данном случае можно увидеть кинопроцесс как таковой, примерить на себя зрительское сознание семидесятилетней давности, которое формировалось не только общепринятыми шедеврами.

Для сравнения любопытно вспомнить, что происходило в тот же самый момент в Голливуде, переживавшем первое из своих великих десятилетий. Фрэнк Капра, бывший тогда президентом американской киноакадемии, открывал волшебную страну Шангри-Ла в утопическом «Последнем горизонте», Фрэнк Дитерле перенес на экран факты биографии Эмиля Золя, сосредоточившись в первую очередь на участии писателя в деле Дрейфуса (именно «Жизнь Эмиля Золя» получила «Оскара» как лучший фильм 1937 года; к слову, именно по итогам этого же года «Оскар» впервые в истории был присужден киноархиву -- фильмотеке Музея современного искусства), Грегори Ла Кава поставил «Путь на сцену» с Кэтрин Хепберн, по сию пору считающийся лучшим фильмом о театре всех времен. «Потанцуем?» -- предлагали Фред Астер и Джинджер Роджерс в одноименном фильме Марка Сэндрича, да и в целом жанр мюзикла находился на подъеме, точно так же, как и криминальное кино: впервые на киноэкране появился знаменитый сыщик Дик Трейси и целых семь картин за год были отмечены участием Хамфри Богарта. Братья Маркс выдали очередную порцию абсурдистских трюков в «Дне на скачках», а Уолт Дисней выпустил «Белоснежку и семь гномов».

У нас кинематограф тоже уже весьма прочно стоял на ногах и окончательно превращался в развитую индустрию (в журнале «Кино» за тот же год можно обнаружить дискуссионную статью с до сих пор актуальным, хотя и несколько неожиданно русифицированным заголовком: «Нужен ли продуссер?» -- выяснялось, что необходим). Но репертуар был, конечно, куда более цельным и однородным в плане идеологии. В СССР 1937 киногод стал в первую очередь годом двадцатилетия революции, годом «Ленина в Октябре» Михаила Ромма и «Петра I» Владимира Петрова, а кроме них на экраны вышли «Депутат Балтики» и «Великий гражданин», «Возвращение Максима» и «Бесприданница», «Остров сокровищ» и «Волочаевские дни» -- а если учесть, что тогда держались куда дольше нынешних первых двух недель проката, то в кинорепертуар 1937 года можно смело включить и «Цирк», и «Мы из Кронштадта», и «Детей капитана Гранта», и, конечно, непотопляемого «Чапаева» (в фильме «Концерт Бетховена», о котором речь пойдет ниже, дети не просто играют в «Чапаева», а практически покадрово инсценируют классические эпизоды). Но в Белых Столбах вниманию почтеннейшей публики были, разумеется, предложены картины не настолько известные.

«Том Сойер» (1936) Лазаря Френкеля и Глеба Затворницкого, первая в нашем кино и весьма вольная экранизация книги Марка Твена, снятая на Украине, примечательна среди прочего тем, что роль негра Джима в ней сыграл Вейланд Родд -- в то время, кажется, вообще единственный чернокожий артист, которого можно было увидеть в советском кинофильме (более всего он прославился как Геркулес в «Пятнадцатилетнем капитане»). Еще одна детская картина из программы -- упомянутый уже «Концерт Бетховена» (1936) Владимира Шмидтгофа и Михаила Гавронского производства Белгоскино -- типичный пример воплощенной на экране «борьбы хорошего с лучшим»: конфликт тут исчерпывается тем, что профессор музыки, осерчав на соседского мальчугана, которого он готовил к всесоюзному конкурсу юных дарований, отказывается его учить -- впрочем, свою ошибку он признает уже в середине картины. И с экрана, помимо собственно заявленного в названии концерта (вернее, его каденция), звучит «Эх, хорошо в стране советской жить!» (песня была написана специально для этого фильма), причем подпевают этому гимну патриотической бодрости не только юные герои, но и везущий их в Москву паровоз с нарисованным мультипликационным лицом.

Но оптимизм оптимизмом, а одной из основных тем советского кино тех лет была, конечно, борьба с врагами всех мастей -- шпионами, диверсантами и вредителями. Пик шпиономании в кино пришелся как раз на 1936--1938 годы -- всего через год после подписания пакта Молотова -- Риббентропа она пошла на убыль, более того, многие фильмы на эту тему на экраны так и не вышли (как, например, «Гость» Адольфа Минкина и Герберта Раппопорта, также показанный в Белых Столбах). Но в 1937 году кинематографическая бдительность была на высоте. «Шахтеры» (1937) Сергея Юткевича с Борисом Пославским, Юрием Толубеевым и Зоей Федоровой вроде бы посвящен, как явствует из вступительного титра, «зачинателям стахановского движения», но собственно трудовые рекорды всплывают на экране только ближе к концу, да и собственно труд шахтеров показан довольно опосредованно. Зато страсти бурлят в кабинетах начальства, где окопались демагоги, дураки и троцкисты, среди которых не последнее место занимает беспартийный Красовский (первая значительная кинороль Марка Бернеса), утверждающий среди прочего, что «родился от непорочного зачатия», строящий опасные козни, а в конце, будучи разоблаченным и арестованным, недвусмысленно срывает с себя маску, разражаясь шипением: «Ненавижу ваше счастье!» Впрочем, настоящий диверсант самими шахтерами воспринимался все еще как редкая хищная птица -- на него сбегаются смотреть. А вот в «Дочери Родины» (1937) Владимира Корш-Саблина, действие которой происходит недалеко от государственной границы, подобного рода субъекты не в новинку: главная героиня, собственно «дочь Родины», председательница колхоза Паша, только одна задержала восьмерых и уже на наших глазах ловит девятого. Но главный враг притаился совсем рядом, скрывшись под видом лучшего колхозного работника, который на самом деле только и ждал своего часа, чтобы сорвать маневры. И здесь, как и в «Шахтерах», разоблаченные враги даже не пытаются изображать раскаяние, и вновь проклинают советскую власть прямым текстом.