Для многих поколений оппозиционной советской интеллигенции имя художника Василия Николаевича Чекрыгина было паролем в некое герметическое сакральное пространство подлинных знаний, смыслов, идей, что спасали от мерзости и убожества эсэсэсэровской повседневности. Действительно, этот мастер имеет право называться гуру и духовным лидером. Сам о себе в пятнадцать лет он говорил так: «Я не гений, но гениален». Начав свой путь в искусстве в лагере футуристов, после революции Чекрыгин неробко заявил о своем принципиальном разрыве с беспредметниками, конструктивистами, поругался со многими лидерами авангарда. Пошел своим путем. Всерьез увлекся религиозной философией. Стал адептом «Философии общего дела» Николая Федорова. Уверовал в способность искусства путем «таинства образотворения» одушевлять мир во плоти (то есть буквально воскрешать мертвых). Мечтал о вселенском синтезе искусств в гигантском монументальном проекте (фресковый цикл), где на благое дело преображения планеты потрудятся образы великих мастеров прошлого: и древнерусских иконописцев (Рублев), и мастеров итальянского Ренессанса, и Рембрандта. Оставил сотни графических листов на тему «Воскрешение из мертвых». В 1921 году написал трактат «О Соборе Воскрешающего музея». Однако грандиозная творческая программа Василия Чекрыгина так и осталась эскизом. В 1922 году в возрасте двадцати пяти лет художник попал под поезд между подмосковными станциями Мамонтовка и Пушкино.

Творческая биография Василия Чекрыгина оправлена в раму любимых российской интеллигенцией тем: авангард, русское религиозное богословие, символизм Серебряного века, а также мир классического искусства и музей, которые замещают церковь, становятся парарелигией. В сознании алчущих свободы людей несвободной страны все эти темы определяли какой-то общий эзотерический мессианский смысл культуры, знание которого дает возможность быть причастным кругу избранных. Из сегодняшнего дня стало понятно, что мессианская мифология, жизнестроительные идеи как Серебряного века, как символизма, так и авангарда, сдав все позиции, сохранили чисто эстетическую ценность. Вселенские амбиции «переформатирования» мира сочетались с наивными, детскими даже философическими тезисами, бескомпромиссными, презирающими логически развитую систему аргументации, а потому очень незащищенными. И в случае с супрематической философией Малевича, и в случае с космогоническими идеями Федорова -- Чекрыгина увлекает сама пластика мысли, ее красивая, неробкая, дерзкая форма. Увлекает художественный жест. Вот, например, как Чекрыгин обосновывает сам «механизм» воскрешения умерших отцов пребывающими в самозабвенном экстатическом напряжении сыновьями: «В руках сына луч -- орудие Воскрешения. Ход и способ обращения лучей можно представить следующим образом, вибрация или содрогание, коим подвергались частицы, находясь в организме, остаются и по выходе из организма и разрушении тела... Лучи от этих содроганий, проникая к поверхности, идут вместе с отраженными и другими лучами... Возвращенные к земле и от земли вышедшие... лучи носят в себе образы существ живших, а потом умерших, образы разложенных на частицы тел, эти-то лучи, встречая частицы, воссоединяют изображенные газообразные молекулы атмосферы с твердыми на земле... в живые тела».

Собственно, это фантазийное и психоделическое, будто кадры фильма Стенли Кубрика, описание прежде всего проясняет процесс работы художника, формирующего светом из хаоса тьмы одухотворенные образы.

Василий Чекрыгин -- демиург с нежной тонкой кожей беззащитного ребенка. Такова и его графика о воскрешении мертвых, что выставлена теперь в Музее изящных искусств из коллекции самого музея и собирателя К.И. Григоришина (на вернисаже презентовали выпущенную издательством «Русский авангард» прекрасную монографию Василия Ракитина и Елены Муриной о жизни и творчестве мастера). Большинство представленных работ сделано на бумаге в любимой Чекрыгиным технике «графитный карандаш, уголь». Голенькие, беленькие недопроявленные еще тела «пробуют голос» в утробе мерцающего рембрандтовской ночью космоса. Они хаотично движутся, жестикулируют. И вся серия воспринимается сотканной из реминисценций мирового искусства пробой всеобъединяющего «душеобразовательного» (по заветам Федорова) Музея, в котором наконец-то преодолеют свою дискретность, отдельность образы Тинторетто, Гойи, Рембрандта, Врубеля... И все станет одним. И оппозиции «пространство -- время» больше не будет.