Спектакль Михаэля Тальхаймера, поставленный в берлинском Дойчес театре, чрезвычайно удобен для запоминания. Он короток, энергичен, выстроен искусно и строго. Ничего лишнего и, как может показаться, ничего личного.

Привычней всего, когда личное проявляет себя в усугублениях и подробностях, в вариациях на темы общего; что сферой личного в искусстве правит «всесильный бог деталей», и он же, если верить Пастернаку, по совместительству работает богом любви. Не тут-то было. Личность и страстность Тальхаймера обнаруживаются в отвращении к затейливому, т.е. к необязательному. Критик Герхард Йордер два года назад писал о его «фобии к реквизиту»: мы не ошибемся, если под «реквизитом» будем понимать любую избыточную характеристику. Слова «я тебя люблю» вмещают в себя больше и звучат сильнее, чем «я тебя очень люблю»: это, если угодно, первый постулат той театральной поэтики, по законам которой сочинена «Эмилия Галотти».

Режиссеру достался умный и талантливый союзник: художник Олаф Альтман прекрасно понимает радости и выгоды лаконизма. Две высокие панельные стены образуют усеченный конус, схему перспективной декорации; в белом заднике -- черный прямоугольный прогал: единственный вход, единственный выход. Приглядевшись к панелям, чуть-чуть отстающим от створок, зритель вправе заподозрить, что ближе к финалу замкнутый мир трагедии должен будет как-то распахнуться, и он не ошибется. Ища свою дочь, Одоардо Галотти (Петер Пагель) отворяет одну панель за другой, обнаруживая десятки дверей во внешнее пространство, -- линеарная геометрия этим не разрушается, но усложняется. В финальной сцене из открывшихся дверей на сцену -- раз-два-три, раз-два-три -- выплывают вальсирующие пары. Музыкальная фраза, взятая из фильма Вонга Карвая «Любовное настроение» и превращенная композитором Бертом Вреде в минималистский опус, звучала постоянно, неотвязно, но нарастающее томление только в финале разрешилось танцем, и это оказался чужой танец. Герои замкнутого мира просто не умели так двигаться. Эмилия Галотти (Регине Циммерман) выходила на сцену как модель на подиум (отношения актера и роли Тальхаймер в общем и формирует как отношения модели и моды); уходя, она должна пройти сквозь строй танцующих. Им до нее, как и ей до них, нет дела. Кончилась не только жизнь героини, но и эпоха Лессинга. Их конец, исчезновение полотна вместе с вышитыми на нем фигурами, переживается как трагедия: это и есть настоящая, не подлежащая обжалованию трагедия. Даже для тех, кому чужда умершая эпоха.

Отметим культурологическую точность Тальхаймера: «Эмилия Галотти» закончена автором в 1772 году; новая музыка, по ритму и характеру совпадающая с венским вальсом, в это время уже появилась, но сам танец родится лишь в1775-м, в Париже. Не имеет значения, знал ли об этом режиссер; исторические даты подтверждают правильность и музыкального выбора, и режиссерского сюжета в целом.

Сюжет Тальхаймера -- трагедия страстей, не умеющих принять форму, трагедия музыки, не знающей, как стать танцем. Страсти слишком сильны: они уродуют и того, кто их сдерживает, и того, кто их разнуздывает, но едва ли не более всех уродлив тот, кто ими обделен, как отец Эмили Галотти. Ему, одному из всех, непонятны любовные томления, у прочих они рвутся наружу с пугающей и разрушительной силой. Мать Эмили (Катрин Кляйн) сладострастно и некрасиво передергивается от легкого мужниного прикосновения: еще бы, в окружающем ее мире вообще не принято притрагиваться друг к другу (максимум телесного сближения -- шутливый или сердитый тычок пальцем в живот собеседника). Герцог Гонзага (Свен Леман), неистово влюбленный в Эмилию, подносит ладонь к ее лицу, и потом пальцы, словно бы запомнившие облик, резко, судорожно убираются за пазуху: это жест не влюбленного, который прижимает к сердцу заветный талисман, а вора, который торопливо прячет добычу. Красавица Орсина (Нина Хосс), ненавидящая герцога так, как только может женщина ненавидеть бывшего любовника, уверена, что он стал убийцей. Интригану Маринелли, которого ненавидят все, она говорит: «Я бы расцеловала дьявола, который толкнул его на это!.. Даже если бы этим дьяволом были вы сами!» -- и слова, которые в пьесе остаются только словами, у Тальхаймера завершаются жадным, бешеным поцелуем. Поцелуй длится бесконечно -- двадцать четыре, тридцать шесть, сорок восемь тактов -- и мускулистый атлет Маринелли (Инго Хюльсман) наконец падает в изнеможении.

Завести здесь речь о «подавленных желаниях» способен только круглый дурак или практикующий психоаналитик. Герцог не стесняется дать волю своему вожделению, и на наших глазах оно -- не подавленное, а выпущенное наружу -- чудовищно безобразит человека. Такого безобразия можно бояться больше, чем смерти. Эмилия Галотти приходит в ужас не оттого, что Герцог ее может изнасиловать («То, что называют насилием, это ничто»), а оттого, что она может ему уподобиться. «В моих жилах кровь, и чувства мои -- человеческие чувства. Я ни за что не отвечаю» -- это она выкрикивает в лицо отцу, кричит страшно, отчаянно. Впрочем, говорит она скорее не о чувствах, а о чувственности. Рука Герцога, скрывшегося за панелями, сделала приманивающий жест: Эмилия не смогла на него не отозваться.

Урок Тальхаймера в том, что мир, переполненный вожделениями, до ужаса беден эмоционально. Чувства немы, и героям не о чем говорить друг с другом -- поэтому слова стрекочут как цикады. «Потеря речи может проявляться в многословии», -- говорит режиссер, имея в виду не только мир Лессинга, но в еще большей степени наш собственный. Орудиями сопротивления в театре Тальхаймера могут служить и крик, и молчание, но более всего -- жесткая стройность мысли, нацеленной на главное и не желающей отвлекаться.

Убирая из пьесы «все отвлекающее и избыточное», режиссер ссылается на опыт античного театра, абсурдистов, экзистенциалистов. Мог бы сослаться и на самого Лессинга: «Чем проще машина, чем меньше в ней пружин, колес и гирь, тем она совершеннее» («Гамбургская драматургия»).

Тальхаймер этого не делает. По-видимому, он считает себя оппонентом Лессинга, хотя, как большинство толковых оппонентов, на поверку оказывается сотрудником и даже единомышленником.