В рамках респектабельного цикла «Камерные вечера в Большом», который уже не умещается в тесные стены Бетховенского зала Большого театра и расширился до масштабов его Новой сцены, вагнеровская дива Вальтрауд Майер выступила с сольным лидерабендом -- программой из песен ранних и поздних немецких романтиков.

Если бы в последние десять лет мюнхенскую красавицу с завораживающим меццо у нас видели в ее коронных партиях Кундри, Зиглинды, Изольды или хотя бы Кармен (про сокрушительную Марию из «Воццека» Альбана Берга и говорить не стоит), то воскресное появление Майер в Большом можно было бы смело считать частью процесса превращения Москвы в одну из европейских музыкальных столиц. Московский концерт Вальтрауд Майер стал частью ее мирового турне с камерной программой, которому она решила посвятить весь нынешний сезон. Здешняя публика увидела и услышала действующую звезду, одну из любимых актрис и певиц Патриса Шеро, Гарри Купфера, Петера Конвичного, Даниэля Баренбойма, Джеймса Ливайна, Клаудио Аббадо и Зубина Меты такой, какой сегодня ее видят мировые сцены.

Но случайный характер майеровского появления выдавало даже не то, что с вызывающе прекрасными и сильными ее героинями здесь знакомы по большей части только знатоки. Самое странное, что значительная часть публики, купившая какие-то неадекватно дешевые билеты (не идущие в сравнение не только с ценами на другую вагнеровскую жемчужину -- Джесси Норман, -- но и просто на какой-либо заметный концерт), явно вообще не представляла себе, кто перед ней стоит, однако отнеслась к визитерше более чем благосклонно. Между песнями вокальных циклов или серий, как и между частями симфоний и сонат, в приличных домах вообще-то не аплодируют, но здесь слушатели решили дружными аплодисментами выражать свое теплое отношение к певице после каждой песни. Тонкие или вязкие тональные, интонационные, тематические и эмоциональные связи между экспрессивными миниатюрами Гуго Вольфа, нежными историями Брамса, изящными шубертовскими песнями и пасмурными страстями вагнеровского цикла «Пять песен на слова Матильды Везендонк» разрывались на глазах.

Сама главная героиня современной мировой вагнеровской (и не только) сцены оказалась не капризной примадонной и не оголтелой интеллектуалкой -- рассказывали, что на предложение объяснить в антракте залу правила поведения она ответила отказом: дескать, такое проявление теплоты довольно трогательно.

Вряд ли стоило воспринимать этот майеровский отказ, если он на самом деле был, как простосердечие. Не заметить ее ум и ее эстетство совершенно невозможно. И даже если Майер прямо не объяснила, что Шуберта она исполняет не вполне каноническим образом, что он у нее не всамделишный, а отстраненный, слишком эффектный, словно увиденный с высоты модернистской позднеромантической искушенности (и потому можно не замирать в священном трепете перед отцом немецкой романтической песни, можно даже хлопать, не дожидаясь окончания фразы), -- она наверняка имела это в виду. Равно как и то, что вагнеровский цикл на стихи Матильды Везендонк она умеет сделать так, что публика оцепенеет как заколдованная и вообще забудет про свои руки и ноги (эта не замерла и не забыла). Позволяя гулять гуннам, Майер полагалась на свою имперскую силу и способность сопоставлять и управлять, а не только проявляла царственное благоволение.

Но аудитория, почувствовав силу образов и завораживающую стать голоса в первом отделении, ко второму раздухарилась совершенно. Все сделанное Вальтраудой Майер для того, чтобы камерный и нервный жанр обрел не только внешне шикарное, но и насыщенное модернистской матовой экспрессией масштабное измерение, публика понимала как проявление «оперности». Что и выражалось во взрывах аплодисментов на последних аккордах. Между тем майеровская оперность, действительно пронизывающая ее камерные интерпретации, как раз противоположна расхожей оперности чувствительных примадонн. Ее образы ближе к героиням Марлен Дитрих и Греты Гарбо, нежели к традиционной сопрановой выразительности.

Так что в череде шелковых брамсовских миниатюр не только слышится мощное брамсовское прошлое (легкими штрихами фразировки и звукоизвлечения Майер напоминает в Брамсе о Бахе и Бетховене), но и угадывается горделивый надлом будущей эпохи гибели богов -- рубежа XIX и ХХ веков, где и появляется тихая экспрессия Гуго Вольфа. На мой вкус именно эти песни были самым сильным моментом программы, а вовсе даже не фирменный волоокий Вагнер. Здесь от подспудной модернистской манерности аристократичной Майер оставалось не так уж много, а ее сила и ее слабость превращали эти песни в психоделический хрустальный мир, зажатый между силой германского культуры и ее тревожной уязвимостью. Для умной и эффектной Майер этот эстетизированный мир -- очень подходящее пространство, в нем ее игры в оперность и пышное аристократичное актерство на камерном материале выглядят красиво и убедительно. А стоит ли считать, что певица проиграла прямодушной публике, принявшей игры за чистую монету, или достаточно в очередной раз посетовать на воинствующую неискушенность аудитории, которая выиграть не может, поскольку игр не понимает, -- дело темперамента и вкуса.