История в основе реальная, автору ее поведал один милицейский чин, причем в качестве курьеза: всюду, мол, жизнь, вот и среди молдавских беженцев нашелся хмырь, что зарезал своих земляков, ночевавших в картонной коробке из-под телевизора за оградой рынка. Александр Родионов написал об этом короткую пьесу под названием «Война молдаван за картонную коробку», за пьесу принимались разные молодые и талантливые режиссеры, но у них не получалось. Потом за нее взялась группа энтузиастов из «Театра.doc» под руководством драматурга и режиссера Михаила Угарова, и спектакль состоялся. Хотя для неподготовленного зрителя это странный спектакль.

Единственный подход к «Театру.doc» перекрывает огромная яма, почти котлован, с какими-то бетонными плитами на дне -- идет ремонт теплотрассы. Это импровизированный пролог к спектаклю, та самая метафора, от которой адепты документального театра сознательно отказываются, но которую им бессовестно подсовывает сама жизнь: глядите, мол, вот оно, вывернутое наружу, распотрошенное, потерявшее былую приглядность бытие. Каким языком театру следует говорить о персонажах, утративших свой дом, опору в близких, налаженный уклад, -- о голых людях на голой земле, среди чужого и агрессивного города? Новый экстремальный материал потребовал новых средств.

На сцене никаких декораций, кроме двух картонных коробок -- из-под телевизора и из-под холодильника. В той, что побольше, живут трое как-то наладивших свой быт земляков из Молдавии: молодая женщина Галя, приехавшая в Москву в поисках сгинувшего мужа, бывший спортсмен Петя и юный Митя, любитель анекдотов. В другой, похуже и поменьше, поселились двое наголо бритых парней, сжигаемых невостребованной энергией пола, еще не смирившихся с новым образом жизни и не осознавших глубины своего отчаяния.

Актеров выбирали сознательно новых, непримелькавшихся, с опытом неустроенной жизни в столице и без специального «актерского» вида. Они сами должны были стать своего рода «документом», предложив собственный опыт выживания для сценического воплощения героев. Текст спектакля не закреплен и меняется каждый раз больше чем наполовину, сохраняются лишь основные повороты сюжета. Реплики, рассказанные истории, темы разговоров -- импровизация, основанная на глубинном внедрении в обстоятельства и характеры. Зрителю трудно поверить, что перед ним профессиональные актеры, которые в жизни говорят без акцента и совсем по-другому двигаются и держатся. Степень достоверности и убедительности очень велика, хотя театр по-прежнему не выходит за границы условности. Даже когда шокирует откровенным физиологизмом, демонстрируя непривычное: обнаженные тела, откровенные сексуальные жесты. Натуралистические подробности, вставленные в условное сценическое пространство, режут глаз и бьют по нервам, вызывая смущение у части зрителей. Введение в пространство искусства новых реалий, лежащих в обыденном сознании за пределами дозволенного, -- прием резкий, сильный и требующий оправдания. И оно появляется в ощущении подлинности и возникающего вслед за ним сопереживания, сочувствия героям, столь безоглядно и откровенно демонстрирующим публике все, что осталось в них человеческого. Область мечты и надежды представлена иначе -- через те кусочки традиционного искусства, что закрепились в сознании персонажей с прежних, до катастрофической перемены, времен их жизни. Воспоминания о детстве, впечатления от музыки, переживаемые неожиданно физиологично, мечты о будущем -- бессознательно литературны. В этом зазоре между неприглядно откровенным бытом и остатками системы прежних ценностей (не слишком развитой: тут и пересказы мультика, и наивно-эротическая игра с культовыми киногероями, и чтение анекдотов из журнала «Вокруг смеха», и просто вкрапления литературной речи среди сплошного матюкания) и рождается понимание и жалость.

Это нежный спектакль о грубой жизни, и это, безусловно, экспериментальный спектакль. То есть в нем прокладываются новые пути для изображения новых нюансов современной жизни, тех ее сторон, что не охватываются привычными способами, так как лежат ниже тех пространств, что обычно освещаются искусством. Дело не только в том, что этот спектакль, как и последующие, задуманные для серии «Неизвестные в городе», рассказывает о новых людях дна. Когда актеры Художественного театра готовили постановку горьковского «На дне», они тоже ходили по ночлежкам и наблюдали, копировали детали. Но между ними и их героями лежала пропасть, которой нет у нынешних исполнителей. И не потому, что сегодняшние актеры сами торговали на рынке, разгружали фуры и ночевали на вокзалах (Горький тоже живал по-всякому), а потому, что взгляд современного художника устремлен туда, где нет разницы между высоким и низким, между возвышенными рассуждениями о прекрасном и низменными устремлениями грубых натур. Там, глубоко внутри человека, где рождается агрессия, смирение или отчаяние, нет еще социальных или культурных маркировок, там есть только индивидуальные различия. И туда театр еще только начинает подбираться.