Помнится, в советские времена каждый из годов пятилетки имел, для пущей торжественности, устойчивое полуофициальное название: «закрепляющий», «решающий», «определяющий»... К изыскам «большого стиля» трудно относиться без иронии, однако случалось и так, что казенная риторика отталкивалась от здравых мыслей -- весь бред был в том, куда она потом эти мысли заталкивала. Если уж жизнь понимается как единое законопослушное целое, если ее можно планировать на пять лет вперед и ждать от этого пользы -- конечно, у каждого года должна быть своя окраска и своя особая роль в общей победе над временем. Выбрать для такой роли пустое или ложное имя, превратить сам выбор в формальность -- это не только нелепо, это опасно, но это никак не значит, что можно обойтись вообще без имени.

Театральный сезон 2002/03 года никак нельзя назвать сезоном поисков и открытий (вспомним, когда у нас в последний раз был «сезон открытий»!). Удачен ли он? -- да, пожалуй: удач было много. Между сентябрьскими «Египетскими ночами» в «Мастерской П. Фоменко» и июньской «Гримерной» во МХАТ им. Чехова я могу назвать еще десятка два спектаклей, на которые очень стоит сходить (причем половину отнесу к тем, которые «непременно надо видеть»). Некоторые я могу не любить: скажем, «Последнюю запись Крэппа», из которой в театре Et cetera так и хлещет сострадание -- на мой вкус, чересчур демонстративное и оглушающее пьесу. Я смею даже думать, что вкус меня не подвел, что Александр Калягин с Робертом Стуруа действительно сильно пересластили мизантропическую трагедию Беккета; однако на вопрос «нужно ли смотреть?» можно ответить лишь: да, конечно. Это не только интересно, это и впрямь нужно.

Двадцать, пусть даже пятнадцать существенных премьер в сезоне (в том, что они есть, порукой рейтинг «Театрального смотрителя»: www.smotr.ru) -- это больше, чем просто хорошо. Вопрос в другом: как мы оцениваем меру их важности и в чем видим саму важность. Сезон 2002/03, как уже сказано, это никоим образом не «сезон открытий» и даже не «сезон событий». Его можно назвать «сезоном утверждений», помня при этом, что сугубо личные заботы и задачи были у всех главных персонажей. Вещи ими утверждались очень разные, но при этом всегда звучало не «Я нашел!..», а «я знаю, что так надо», «я же говорил», «на сем стоим и стоять будем».

В «Египетских ночах» смысл театрального утверждения совершенно очевиден. «Мастерская Петра Фоменко» не только подтверждала свое лирическое очарование, связность ума и юмора -- мол, попробуйте их разорвать, и с чем вы захотите остаться: со скучным умом или с глупым смехом? Речь шла о вещи более важной: о том, что этот театр -- именно Мастерская, а не конгломерат из двух с половиной гитисовских выпусков. В «Египетских ночах» было важно продемонстрировать прекрасную слитность игры, возможность тонкого сценического дружества между Карэном Бадаловым (Импровизатор) и Андреем Щенниковым (Чарский), между Полиной Кутеповой (Клеопатра, Зинаида Вольская) и Полиной Агуреевой (Графиня К.). Вопрос о том, насколько едины поколения «фоменок», труден; «Египетские ночи», временами похожие на сложный и ловкий танец, его не решили -- но чудо поманило. Не будь этой удачи, театр вряд ли бы смог провести полуторамесячный фестиваль «Все спектакли «Мастерской П. Фоменко» с таким азартом общего дела и с таким победительным блеском. Юбилей, что и говорить, «фоменки» справили на славу.

Не менее важно было режиссеру Сергею Женовачу утвердиться в Малом театре -- он ведь не свое положение пытался упрочить, а объяснить правила и выгоды той игры, в возможность которой твердо верил. Соединение яркого характера, к каким привыкли артисты Малого, и нюансов игры, к каким они не привыкли, -- да, это возможно. Полноценное сотрудничество стариков с молодняком выигрышно. Негромкие и нежные тона в театре Островского интересны. Глеб Подгородинский, которому роль Чацкого в предыдущей постановке Женовача была дана на вырост и пришлась не по силам, актер все-таки первосортный, и «Правда -- хорошо, а счастье лучше», роль Платона Зыбкина это докажет. Что говорить: все сбылось -- а что Евгения Глушенко (Мавра Тарасовна) и Василий Бочкарев (унтер Грознов) так весело и бережно будут играть с Подгородинским и Ириной Леоновой (Поликсена), об этом вряд ли мечтал и сам Женовач.

Выпуская «Копенгаген» Майкла Фрейна во МХАТ им. Чехова, Олег Табаков шел на риск и понимал это лучше всех. Ему удалось выполнить первую часть своей задачи: снова сделать Художественный театр посещаемым. Он набил зал публикой и сразу же, естественно, услышал: ну, разве это та, прежняя публика -- это все искатели развлечений... Так нате же вам. Мало того что в «Копенгагене» ничего не происходит, кроме умных разговоров об атомной бомбе, моральной ответственности и судьбе человечества -- Борис Плотников, Ольга Барнет и сам Табаков играют с подчеркнутой сдержанностью, неторопливо и неброско. Табакову это еще труднее, чем его партнерам, но он сдерживает свою любовь к игре щедрой и обольстительной. Он доказывает: ответственное и содержательное сценическое существование по-прежнему заразительно. Театр любого уровня серьезности может быть популярен, разговоры о смерти интеллигентского театра -- вранье и жлобство. Было бы кому играть, а кому смотреть -- это найдется. Если в труппе нынешнего Художественного театра обнаружится еще пятнадцать человек с таким же уважением к достоинству профессии -- можно помечтать и насчет Ибсена.

Пьесу Фрейна ставил Миндаугас Карбаускис, входящий в число режиссеров нового поколения, чьи имена и впрямь уже неловко писать через запятую. Сделаем это в последний раз: насущные задачи Карбаускиса, Елены Невежиной, Кирилла Серебренникова, Ольги Субботиной, Нины Чусовой сходны и естественны: они утверждают свое полноправное присутствие в театре, свою необходимость, умелость и особость. Им это удается. Пустой сезон для каждого и для каждой из них был бы сейчас если не катастрофой, то оплошностью -- так откуда же взяться пустому сезону!

Невежина выпустила «Бег» в Театре-студии О. Табакова и «Гримерную» в том же МХАТ им. Чехова: отметим индивидуальный успех Андрея Смолякова (Хлудов) в первом спектакле и удачу общего труда -- во втором. На счету Серебренникова -- «Сладкоголосая птица юности» с Мариной Нееловой и лермонтовский «Демон» с Олегом Меньшиковым: большие удачи, а если б режиссер не настаивал так энергично на особенностях своего «фирменного стиля» (что всегда чревато однообразием), его талант выглядел бы еще значительнее. У Нины Чусовой -- «Мамапапасынсобака» в «Современнике», сборные «ИМАГО» и «Двенадцатая ночь», прелестный малоформатный «Вий» в Театре им. Пушкина: она фантастически работоспособна и изобретательна, тут остается только пожелать ей не перетрудиться. Что до Ольги Субботиной, в этом сезоне я видел только один ее спектакль, «А. -- это другая». Судить по этой работе о масштабах ее дарования не хочется, но есть о чем сказать помимо спектакля. У Субботиной есть энергия и дар театрального строительства. Она умеет собирать в общий круг несхожих людей и включать их в работу, оставляя несхожими; умеет, где надо, поднажать, а где надо -- подольститься. Ее работа в Центре драматургии и режиссуры не может не вызывать восхищения; у меня, вдобавок к восхищению, она вызывает ревность. На родном моем рубеже 80--90-х тоже был создан дивный бестиарий театральных новаторов: мы его сохранить не сумели. Ольге Субботиной блестяще (тьфу-тьфу-тьфу через левое плечо) удается то дело, которое когда-то провалили «Творческие мастерские», и об этом ее труде мы обязательно поговорим подробнее в следующем сезоне.

Сейчас досказать осталось немногое. Конечно, есть спектакли, которые ставятся главным образом для того, чтоб утвердить: N.N. -- актер (актриса), каких на свете мало. Тут сезон промашки не дал: помимо Нееловой, Калягина, Меньшикова, Смолякова обязательно надо вспомнить Александра Абдулова в «Плаче палача» -- вот уж был бенефис так бенефис! Что при этом важно: бывают времена и ситуации, когда самое интересное в актерском труде -- это преодоление узнаваемых свойств, сдвиг в совершенно незнакомую и даже странную для зрителя сторону. В такие времена, скажем, Иннокентий Смоктуновский играет Иудушку Головлева, а Евгений Леонов -- молочника Тевье. Сейчас, кажется, актерам интереснее прямо противоположное: появиться перед зрителем в наиболее ожидаемом, восторженно предвкушаемом качестве; в ролях, дополняющих и расширяющих, но никак не нарушающих привычное любовное узнавание. Читатель без труда поймет, что мне, как критику, интереснее ситуации «сдвига», но, конечно, нельзя не быть благодарным за каждое прекрасное актерское самоутверждение. Единственное, чего я не знаю: как смена профессионального самочувствия в театре связана со свойствами времени. Какая-то связь тут есть. Наверняка есть, ее стоило бы найти и обдумать.

А потом -- засесть за долгий рассказ о «Вишневом саде» Някрошюса.