Этот фильм уже давно у всех на устах -- его наградили в Венеции, включили в шорт-лист «Золотого орла», рекомендовали от России на «Оскара» -- но так и не показали широкой публике. И вот 6 декабря он выходит в прокат (так написано в пресс-релизе -- там предпочли не вспоминать о том, что фильм как бы уже выходил в прокат, в одном отдельно взятом питерском кинотеатре).

В пятницу «Дом дураков» показали журналистам. И теперь я понимаю, почему российские киноакадемики, которые в основном смотрят фильмы, снятые во времена их молодости, предпочли «Дом дураков» «Кукушке». «Кукушка» -- кино современное и европейское, оно может очень нравиться или не вызывать восторга, но это профессиональная работа талантливого режиссера, хорошо знающего, что делается в мировом кинематографе. «Дом дураков» -- совершенно позавчерашний фильм. Он целиком построен на эстетике интеллигентского кино семидесятых годов, времени, когда молодые советские режиссеры, посмотрев несколько мировых шедевров -- от Феллини до Формана -- приступили к самовыражению. Возможно, используя образ как шифр для высказывания, они спасались от советской цензуры. В то время у их языка, и тогда довольно бедного, еще была энергия новизны. Сегодня эта художественная система демонстрирует полное бессилие.

Начинается фильм с уведомления о том, что в основе сюжета лежат реальные события. Действие происходит в интернате для душевнобольных на чечено-ингушской границе, во время боевых действий. Но режиссер предупреждает, что для него это безразлично -- подобное могло происходить «и в Косово, и в Руанде, и в Нагорном Карабахе». Отсутствие интереса к конкретной ситуации -- как раз первый признак советской интеллигентской киноэстетики. Второй признак -- обилие расхожих метафор. Главную героиню называют значительным именем Жанна. Кончаловский признается, что придумал ее лет двадцать назад и сыграть ее могла бы молодая Чурикова (к слову, она ее и сыграла в фильме Панфилова «Начало»). Новой молодой Чуриковой не нашлось, зато нашлась Юлия Высоцкая. Тоненькая хорошенькая девушка, с милыми такими, поэтичными признаками безумия: она чуть шепелявит, кривит рот, ходит в спущенных чулках и смотрит на мир доверчивыми, широко открытыми глазами. Эта Жанна-Офелия любит Брайяна Адамса, играет на аккордеоне, и стоит ей нажать на клавиши, как реальность в ее глазах преображается, становится хорошей и светло-желтой (в обычном состоянии она сине-зеленая).

В сумасшедшем доме царит атмосфера насилия. Но только до тех пор, пока вокруг не начнется война. Тогда все пациенты моментально преображаются. Перестают драться за очередь в сортир, начинают любить друг друга и превращаются в носителей добра и милосердия, солидарно объединяясь для спасения чужого им, но страдающего в эту минуту человека.

Реальность не интересует Кончаловского до такой степени, что он совершенно не заботится о развитии сюжета и логике характеров. Зато есть место для таких набивших оскомину символов, как бутон розы, белая лошадь, бегающий карлик (в скольких фильмах он, бедный, уже бегал), свадебное платье, измазанное кровью, широкополая белая шляпа, украшенный огнями уходящий вдаль поезд... К этому поэтическому изобразительному ряду добавлены в качестве уступки современной жесткости и для контраста подлинные пациенты неврологического интерната, где проходили съемки: реальные признаки ДЦП среди ряженых смотрятся негуманно.

Но Кончаловскому нет дела до реальных больных, как нет дела до реальной войны. Ему важна метафора -- «бедные люди могут быть богаты сердцем». И потому у него больные выздоравливают ровно в тот миг, когда приходит время очередной реплике, красиво выписанной автором. Старик-аутист, получив рану в ухо, философски сравнивает мир с яблоком, а себя с Богом, и обещает всем прощение. Один пациент оказывается поэтом и носит в рюкзачке за спиной рукописи, другая списана как бы с Новодворской, чтобы в самый неподходящий момент носиться по двору и приставать к убегающим боевикам с просьбой научить ее стрелять. Соседка героини поначалу муху убить не в состоянии, не сняв с себя в истерике трусов, но потом оказывается вполне разумной и верной подругой.

Предугадать, куда приведет фантазия режиссера, проще простого. Надо выбрать самый банальный вариант. Два командира, чеченский и русский, естественно, вместе воевали в Афгане, и чеченец русскому жизнь спас, а потому тот русский сейчас денег за труп боевика не берет, хотя специально для этой торговли приехал.

Вообще отношение к федералам и чеченцам в фильме требует специального разговора. Кончаловский, понятно, ориентировался на европейскую общественность, которая до сих пор иначе как борцами за независимость чеченских боевиков не называет. Но мне кажется, что чеченцы получились такими романтическими в фильме по другим причинам. Во-первых, реальных боевиков Кончаловский уж совсем себе не представляет, другое дело русские -- то, как они матерятся, бегают бессмысленно, друг в друга стреляют, за наркотик патроны отдают, -- это ему представить легко. А во-вторых, студенты чеченского курса театрального института, сыгравшие роль боевиков, еще очень неопытны и потому так картинно одеревенелы. Другое дело -- Евгений Миронов в роли русского командира, он уж постарался вовсю: чтобы с хрипотцой, с надсадой сыграть и полную растерянность, и отчаяние, и грань нервного срыва. И текст ему написал Кончаловский какой надо -- и про товарищей, и про оторванные головы, и про то, что «доктор, вколи мне чего покрепче, и чтоб бойцы не знали». В общем, вышло убедительно.

Тем более что ничего знать ни про настоящих солдат, ни про настоящих чеченцев режиссеру и не надо. Потому что про милосердие и светлые надежды можно говорить просто так, ни к чему конкретно не привязывая. Но, к сожалению, что общо -- то ни о чем.

«Дом дураков» нужно обязательно показывать в киноинститутах, для того чтобы объяснить студентам, к чему приводит отсутствие интереса к чужой жизни, к чужой логике. И что какой бы силы талант Бог ни дал человеку, нельзя по двадцать лет лелеять одни и те же индивидуальные штампы. Массовые -- можно, это не поможет создать шедевр, но спасет от провала.

Конечно, фильм Кончаловского провалом не назовешь. Насмотрелись мы и не на такое от вполне уважаемых мастеров. Нет, не провал, но доказательство того, что сохраненная в своей цельности и замкнутости система, прежде приводившая к удачам, теперь не работает. Не будит ни мысль, ни чувство. Как музыка композитора Артемьева, в финале фильма столь явно отсылающая к духовым и ударным Нино Рота, но не заставляющая сердце сжиматься, как это было в феллиниевской «Дороге».