Фестиваль «Золотая маска» в этом году начался почти на месяц раньше срока гастролями петербургских театров. Драматический конкурс открылся спектаклем Александринского театра «Ксения. История любви». Постановку пьесы тольяттинского драматурга Вадима Леванова осуществил художественный руководитель театра Валерий Фокин. Этот союз новой драмы и академической сцены очень удачно предварил новый проект «Золотой маски» -- фестиваль «Новая пьеса», который впервые пройдет в этом году перед основной программой. С 11 по 15 марта в Москве покажут спектакли по пьесам молодых драматургов, пройдут читки, и, может быть, новая драматургия покажет свои реальные возможности. В обработке же солидной Александринки компромиссы были неизбежны.

Вадим Леванов пьесу переписал, приспособив ее к задачам постановщика. А для Валерия Фокина, по его собственному признанию, история святой Ксении Петербургской стала своего рода продолжением «петербургского цикла». Художник Александр Боровский, постоянный соавтор Фокина, выстроил декорацию, в которой православные элементы -- звонница, полукруглые своды, обычно ассоциирующиеся со средневековой теснотой и камерностью, -- естественно вписались в холодновато-величественное пространство, символизирующее государственный имперский стиль. Человек на фоне этих стен кажется маленьким и потерянным.

Первое явление Ксении этот контраст очевидно использует -- из низенькой двери, открывшейся в высоких стенах, выбегает маленькая фигурка в белой рубахе и платке и замирает, корчась на огромном и пустом полу, под изумленными взглядами толпы домочадцев. Это Ксения, узнав о смерти своего мужа, воет от тоски, чтобы потом встать и, накинув на себя мужнин мундир, двинуться быстрым шагом по кругу, постепенно собирая за собой весь народ, вытягивая его в строй то ли любопытных, то ли последователей.

В этих первых массовых, почти пантомимических сценах заявлен основной принцип постановки. Ксения -- протагонист, народ -- хор, ей отданы все крупные планы, все внимание, вся авансцена.

Вот она сидит на краю парапета -- первые три ряда партера убраны, на их месте построен резервуар с водой, это ведь Петербург, город на реке. На лице актрисы Янины Лакоб, весьма выразительном (она в этой роди очень похожа на молодую Чурикову), все переживаемые героиней эмоции отражаются весьма отчетливо. За ее спиной прохожие ссорятся, дерутся, любопытствуют, издеваются над убогой, жалуются, исповедуются, просят помощи... Перед молодой актрисой поставлена сложнейшая задача: обходясь почти без слов, отражать все происходящее, и вот глаза наполняются слезами, губы кривятся обидой, лицо наливается кровью или белеет, взгляд же почти всегда направлен в пустоту, поверх зала. Каждая сцена, каждый новый герой -- короткая история, иногда драматургически законченная (как встреча с бывшей любовницей мужа, тоже оплакивающей потерю и по-своему жалкой; ее играет Александра Большакова), иногда остающаяся жанровой зарисовкой (как обличение попа и попадьи). Внутреннее движение от безумия к святости, если оно и было в пьесе, в спектакле Валерия Фокина, режиссера жесткого, рационального и к настоящей мистике не склонного, заменено проповедью любви как единого чувства. Сюжетом спектакля становится превращение любви к мужу, из-за которой Ксения отказывается от дома и имущества и идет юродствовать, подвергая себя телесным страданиям и насмешкам толпы, в любовь к людям, которые все, несмотря ни на что, -- «божьи твари». И именно это, по замыслу режиссера, и дает Ксении бессмертие, вечное присутствие в жизни для помощи страдающим... Каким образом она им помогает, в спектакле не уточняют.

Не то в пьесе, где мистическую составляющую состояния святости, то есть дары реального исцеления и предвидения и прочие чудеса, автор не обошел. Пьеса написана в жанре жития, она так и называлась «Святая блаженная Ксения Петербургская в житии». И конечно, это стилизация. И как всякая пьеса из рода «новой драмы» (а Вадим Леванов принадлежит к этому движению, более того, он один из его идеологов и учителей), это в первую очередь пьеса языка. Новодрамовская эстетика предполагает новую структуру речи. И Вадим Леванов лукаво стилизует язык XVIII века, использует разную лексику, от жесткой простонародной до изысканно литературной, устраивая для изображения городской среды своеобразный парад человеческих типов -- и исторических, и вневременных, то есть сохранившихся и в сегодняшней нашей жизни.

Валерий Фокин эту тонкую языковую игру переводит в материальную и внешнюю форму -- это по его желанию в пьесу оказались вставлены куски современной жизни, когда на часовенку Ксении приходят поглазеть туристки-богомолки, или у Салтыкова-Агасфера оказываются вполне нынешнего вида охранники. Конечно, Фокин пьесу упрощает. Эстетика новой драмы предполагает довольно изощренную технику, используя ее для возможности прямого высказывания. Сегодняшний театр, если он хорош, неловко себя чувствует, когда ему приходится говорить об очевидных и простых чувствах -- о любви, о Боге, о смерти. Потеряв право на простодушие, на откровенность, наш язык сопротивляется жалости, состраданию; прямое выражение этих эмоций превращается в сентиментальность, кажется невозможно фальшивым. Поэтому драматурги ищут обходные пути, дающие возможность сочувствия и не раздражающие банальностью.

Фокин все эти обходные пути спрямляет, речь персонажей для него не столь важна, да и слова их разобрать трудно. Язык сквернословий и молитв режиссер притапливает, а на первый план выходят чувства героев, эмоции актеров и прямая, как в проповеди, моральная сентенция.

Действует это по-разному. Часть публики принимает все всерьез и вспоминает о совести. Другая часть испытывает неловкость от столь прямого обращения. Третьи пребывают в растерянности. В Москве на спектакль, представленный на сцене Художественного театра, пришли в основном профессионалы, среди зрителей было много узнаваемых актерских лиц. Но громких оваций, о которых мы читали после премьеры в Петербурге, не было -- спектакль приняли скорее сдержано, хотя в основном с одобрением. Но, возможно, такое сложное отношение для театра лучше, чем дежурные восторги. Оно означает, что театр существует на территории поиска.