В Петербурге в «Новом музее» впервые с момента его открытия в мае этого года полностью сменилась экспозиция. Оба этажа музея отданы работам легендарного мастера Евгения Михнова-Войтенко (1932--1988), его монографической выставке «Блуждающие множества».

Михнов-Войтенко -- уникальный российский художник, пионер послевоенной абстракции в СССР. Он учился в театральном институте в Ленинграде, в мастерской знаменитого режиссера, художника и педагога Николая Акимова, дипломной работой его был спектакль «Обыкновенное чудо» по пьесе Евгения Шварца. Акимов, утонченный язвительно-беспощадный блестящий ленинградский интеллигент, сформировавшийся в «обэриутскую» эпоху конца 20-х -- начала 30-х годов, сыграл очень важную роль в становлении таких мастеров, как Олег Целков, Александр Рапопорт, Валентин Герасименко. В его доме молодым художникам открывалось совершенно иное измерение искусства ХХ века, информация о котором в 1950-е была ничтожной.

Первые абстрактные работы Михнова датированы 1957 годом. В то время он еще проходит стадию «сюрреалистического Пикассо», ведь именно в сюрреализме можно углядеть отзвук и акимовского угла зрения на искусство ХХ века. Тем неожиданнее огромный картон (4х4 метра), созданный в феерически свободной манере «отвязного» дриппинга -- краска веселым разноцветным фейерверком взрывается густыми набрызгами, неуемная мощная энергия движущегося на глазах шевелящегося месива производит завораживающее впечатление. Видны подошвы ботинок и отпечатки ладоней, краску возили руками, по картону ходили. Так стремительно без разбега начинается Михнов, практически сразу сформировавший свой путь в абстракции. Его живопись -- безусловно, самобытный российский вариант ташизма, и уникальный характер творчества Михнова в интернациональном контексте не теряется. Возможно, знакомство с работами Поллока и придало ему дополнительный импульс, хотя сам художник утверждал, что первые абстракции были созданы им еще раньше. Абстрактное искусство тогда в моде, оно находит своих приверженцев и у нас в стране, но в дальнейшем, когда Н.С. Хрущев будет громить художников в московском Манеже в 1962 году, называя их «абстракцистами» и «пидорасами», абстракция для многих на долгие годы станет выражением духа свободного бескомпромиссного творчества.

Свободный граффитистский стиль Михнова опережает взлет искусства урбанистического граффитизма и неоэкспрессивной дикости у Баскиа и Пенка, заявивших о себе уже в 1970--1980-х. Техническая сторона живописи вообще много занимала художника, очевидно в силу желания достичь абсолютной и безусловной свободы выражения. Открытием для него стала нитроэмаль, ее можно было лить на поверхность, получая при этом удивительно красивые фактурные разводы. Михнов доводил их конфигурацию до нужного состояния, наклоняя лист из стороны в сторону в горизонтальном положении, так что краска свободно перетекала, образую естественный след движения.

Форматы многих его вещей совсем не камерные -- они поражают своим действительно современным экспозиционным масштабом, и даже не верится, что все это было заранее обречено на замкнутое квартирное бытие, вне всякой перспективы широкого публичного показа. Более того, даже после первых легальных выставок в ДК «Невский» и ДК «Газа» (ставшими возможными после скандальной «Бульдозерной выставки» в 1973 году) он очень неохотно соглашался на участие в небольших и скромных выставках нонконформистов. Михнов не стал проявлять себя и на театральном поприще, всю жизнь он работал в прикладной, дизайнерской сфере, получая нечастые заказы на оформление уличных вывесок, эмблем и интерьеров (самым крупным был, в частности, заказ на оформление ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского проспектов).

Очевидно, он был замкнутым человеком, горячо привязанным к близким родным и друзьям, к своему кругу. О дружбе с поэтом Л. Аранзоном стоит сказать особо. В его стихах он находил много созвучного внутренней интонации своей живописи. После смерти Аранзона в 1970 году она резко меняется: начинается период «черных» работ со сгущенной, трагической, даже надрывной интонацией. Живопись Михнова обретает полнозвучный «баховско-бетховенский» регистр звучания, переходя от джазовой танцевальности и импровизационной легкости к более «кристаллически» выстроенным работам. В них есть нечто нерукотворное, формы самоорганизуются, развиваясь уже не столько по поверхности, сколько вглубь.

Кстати, примерно в это же время он знакомится с живописью Павла Филонова -- в доме сестры художника Евдокии Глебовой, и хотя после этого визита в дневнике Михнова появится запись о давящем впечатлении, которое произвело на него аналитическое искусство, оно, безусловно, оставило след в дальнейшем его творчестве. Любопытно, что Михнов по-своему продолжает линию развития русского авангарда. Это проявляется не только в формальных перекличках, например, с Кандинским -- в космической организации энергичного хаоса или в структурированной мерцательности формы, восходящей к «формулам» Филонова. Но главное -- в отношении к творчеству как возможности разговора о глубинных основаниях человеческой жизни, мироздания. «Творчество, -- пишет он, -- это своего рода религиозная игра, тайна особой благодати. Художника, который посвящает себя этой игре, охватывает внезапное осознание безграничной автономии, и он пишет так, как поет птица, как веет ветер, как бьет ключом живая вода».

На выставке Евгений Михнов-Войтенко предстает художником очень цельным и очень разным, последовательно двигающимся к новым открытиям, от 1950-х -- к началу 1980-х, перед нами исключительно наполненное творчество. При всей герметичности оно открыто. Художник не пропал, не растворился в глухой и вязкой безнадеге эпохи застоя, ему удалось отстоять собственный мир без малейшей иллюзии на признание, в силу собственной мощной натуры и осознания подлинного, не мнимого горизонта своего творчества.