Юрий Башмет буквально забросал московскую сцену премьерами современной музыки, не обязательно самой новой, но звучащей в непросвещенном местном контексте весьма радикально.

Чуть больше недели назад на открытии собственного абонемента с ансамблем «Солисты Москвы» Башмет представил нетривиальную программу, далекую от мейнстрима, в которую наряду с редким Бриттеном вошла еще музыка одного из самых исполняемых композиторов Запада и абсолютно неизвестного здесь Джона Уолрича: живописное «Пробуждение Улисса» -- искусная фантазия на темы Монтеверди.

В новой программе с оркестром «Новая Россия» и вдохновенным Теодором Курентзисом за пультом британская тема была продолжена эпохальным явлением русской публике «Мироносицы» сэра Джона Тавенера для хора (Юрловская капелла), солирующего альта и ансамбля ударных.

Не в пример Уолричу имя Тавенера у нас широко известно, по крайней мере в узких музыкальных кругах. И несмотря на то, что его сочинения, основанные в большинстве своем на древнерусском знаменном распеве и соответствующей религиозной тематике и проблематике (Тавенер принял православие в Лондоне в 1977 году), в России практически не звучат, сэр Джон у нас легенда и икона. Несколько расширительно толкуя излюбленные феномены, Тавенер сравнивает свой метод композиции с работой иконописца и добавляет: «Когда я пишу, через меня словно что-то проходит». Он любит Ахматову, причисляя ее, как себя, к мистикам. И уважает Ивана Грозного, который «услышал в Польше западную полифонию и повелел монахам создать свою».

Имя Тавенера и на Западе, и в России принято упоминать в одном ряду с Арво Пяртом -- эстонским «православным минималистом», давно живущим в Германии. Хотя на местный вкус творчество сэра Джона располагается все же где-то посередине между средневековьем Пярта и духовидческими опусами позднего Алексея Рыбникова.

В среду вечером в БЗК публике пришлось ждать «Мироносицы» Тавенера около часа. И к моменту, когда музыканты уже готовы были начать (башметовские премьеры традиционно задерживаются), слушатели откровенно демонстрировали свое раздражение. В зале топали ногами, шипели, кто-то что-то прокричал неприятное, ему громко ответили. Но вот Теодор Курентзис в свойственной ему экспрессивной манере заставил голоса и инструменты звучать так, что зал успокоился и прислушался к величественно-статной поступи музыкальной религиозности. Одни старались следить, как византийский голос альта (голос Марии Магдалины по Тавенеру) и связанные с ним мужские голоса и ударные остаются программно равнодушны к хоровым возгласам толпы. Иные воспринимали все как целое в духе религиозного плаката, развернутого в пространстве и времени. Исполнению сопутствовал успех.

Второе отделение, на которое не все остались, открылось легендарной музыкой -- «4`33``» Джона Кейджа (4 минуты 33 секунды тишины, в трех частях), никогда не звучавшей в Москве в «большом» концерте. И тут стали видны пределы радикализма наших героев -- версия Курентзиса оказалась театрализованной: оркестранты во главе с Башметом неслышно водили смычком по струнам и шевелили пальцами, духовики брали дыхание, были «видны» тутти и соло. Музыканты смеялись, зал тоже. Этот авангард представился не легендарным переворотом в художественном сознании эпохи, а шуткой.

После такой передышки залу была предложена часть другого знаменитого сочинения -- The Viola in my Life американского минималиста Мортона Фелдмана, предполагающая значительно меньшую протяженность звуковой пустыни, нежели это обычно бывает у Фелдмана, которая заставила публику задуматься о неизведанном. Тем временем оркестр звучал почти что искушенно (много репетировали) и старался, дирижер был внимателен и живописен, альт несколько сдержанно пел.

Финал сыграли на ура -- «Классическая» симфония Прокофьева, ровно как предполагалось, обнаружила свою блистательную близость минимализму и неотрадиционализму второй половины ХХ века. Эстетически круг замкнулся, при этом драматургия вечера -- от мудреной печали к умной веселости -- всех очень порадовала.