Премьера этого спектакля состоялась еще полгода назад, но не в Москве, а в итальянском Кальяри, где копродукция местного театра с Большим была принята с энтузиазмом. Теперь настало время московских представлений, сегодня последнее в премьерной серии из четырех спектаклей.

Странная, ни на что не похожая (хотя ее и называют «русским «Парсифалем») опера Римского-Корсакова (1907, «опера-литургия», «опера-мистерия») поставлена Эймунтасом Някрошюсом в значительной степени как «опера-сказка». Някрошюс -- режиссер с мировым именем и специалист в области мифологического, поэтического, эпического и метафорического. То есть загадочный, пространный, красочный и многозначный материал Римского-Корсакова и его либреттиста Владимира Бельского гораздо более «някрошюсовский» материал, нежели многие другие оперные сюжеты (те же «Макбет» Верди или «Дети Розенталя» Десятникова, поставленные им в Большом театре).

Многие страницы этого волшебного текста в някрошюсовском исполнении красивы и сильны необычайно, другие же кажутся слишком вязкими и перегруженными. Сценический текст выкраивается не из привычных театральных знаков, значение которых должно прочитываться публикой и прояснять глубины или тайны смысла, сколько из множественных поэтических метафор, театральных иероглифов с бесконечным количеством означаемых. Слыша архетипическое, Някрошюс использует примитивистский, чуть ли не балаганный театральный язык, вызывающий усмешку одних и восторг других. Так появляются деревянные олени, медведь -- кудрявый очкарик в мохнатой шубе, райские птицы, вышивающие по черному занавесу белыми нитками простые картинки, девушки с коромыслами, раскачивающиеся в такт не музыке, но умиранию. Някрошюс не «переводит» музыкальный текст в сценический. Он как будто поет с авторами оперы вторым голосом -- на ту же тему собственную свою песню.

И в этом плюсы и минусы режиссуры, отсюда и наивная прелесть первого действия, и величественная вязкость последнего, и неловкая многозначительность третьего. Сценическая поэзия не всегда «слышит» музыку и не из нее рождается. Они живут параллельно, не всегда соприкасаясь.

«Внемузыкальный» источник някрошюсовской фантазии открывается в первых тактах, когда на фоне (именно так -- «на фоне») невозможной красоты увертюры люди-птицы вышагивают на заднем плане. Этот чудной, смешной, характерный шаг можно бы счесть волшебным, но сложность в том, что музыка обладает собственным сильным движением, и этот шаг в этом движении (может быть, не для всех, но все-таки) ну совершенно невозможен. И таких невозможностей здесь достаточно, хотя дело даже не в них самих, а в очень разном характере происходящего на сцене и в музыке. За «касаниями» и «расхождениями» двух действ следить, может быть, даже и увлекательно, но иногда тебя уводят от музыки совсем далеко, и, возвращаясь к ней с заметным усилием, ты с удивлением обнаруживаешь партитуру, сыгранную совсем не в някрошюсовской манере -- плотно и здраво.

Оркестровая работа в этом спектакле -- ярко выразительна (но по-другому, нежели режиссура) и по-своему неоднозначна. Ведя «Китеж», Александр Ведерников обречен на сравнение не только с недавним Валерием Гергиевым (так же как някрошюсовская работа невольно сравнивается с черняковской в Мариинке), но и с давним уже Евгением Светлановым, «Китеж» которого на сцене Большого многие помнят.

Что не мешает оркестру Большого без стеснений демонстрировать замечательную форму. В некоторых картинах Ведерников и его музыканты необыкновенно хороши, музыка сочна, полна и торжествующе красочна. Но иногда ей не хватает пластики, нежности, тягучести, гибкости нюансировки. То же с вокалом. Особенно сложное впечатление оставляет главная героиня -- Феврония в исполнении Татьяны Моногаровой. Изумительная актерски (уже понятно, что в амплуа женщин не от мира сего лучше Моногаровой никого не найти), эта Феврония вокально небезупречна. И все сильные стороны певицы -- стиль, фразировка, нюансировка -- отступают на второй план перед острой в этой партии нехваткой объема, красок и теплоты в голосе.

Лучшая сольная работа спектакля -- Михаил Губский в партии Гришки Кутерьмы. Он убедителен и сценически, и вокально. Другие персонажи и режиссером трактованы скупо (кроме Февронии -- ей Някрошюс уделил, кажется, все свое внимание), и музыкально не вполне достаточны. К тому же общий музыкальный баланс оказался задачей весьма заковыристой, так что почти уже забытая проблема акустики Новой сцены Большого театра вдруг снова (когда голоса солистов с трудом пробивались сквозь плотность оркестровой массы) стала актуальной.

В этих трудностях баланса, в многословных метафорах режиссуры, в плотных мазках торжественной музыкальной живописи разыскивать смыслы и очарование «Китежа», разгадывать его загадки каждому приходится в одиночку. Помощь авторов спектакля то слишком сложна и абстрактна, то слишком прямодушна чтобы ее легко было принять.