Эти заметки начали складываться как ответ на чьи-то сетования: нынешний театр, дескать, мрачен, нервозен и чуть ли не вреден для зрителя с позитивным мышлением. Пишущий бодро требовал от искусства бодрости, между строк ставя в пример себя: я живу хорошо и хочу жить еще лучше, отчего же надо выносить на сцену всякую депрессивную гадость? Не нужно жечь сердца людей, за это спасибо не скажут. Сейте веселое, доброе, зычное -- это не только социальный заказ, но и аутотренинг, займитесь им и сами не заметите, как сделаетесь оптимистами.

Что тут возразишь? Парировать банальность такой же банальностью -- дескать, театр вглядывается в мучительные, неразрешимые и какие там еще вопросы жизни -- неплодотворно. Да, вглядывается, у него работа такая; хотелось бы понять, зачем и как он это делает сейчас.

Оптимизм в России приживается плохо. «Национальный менталитет» тут ни при чем: просто жизнь большинства тут всегда была скудна и жестока, а власть настойчиво твердила, что для блага человека сделано все возможное. Царская, советская, нынешняя -- она требовала похвал настоящему и веры в светлое будущее, а когда жилось совсем худо, приучала подданных к позитивному мышлению силовыми методами. Вспоминать только начни; лучше уж останусь в рамках профессии.

Увеселительного театра у нас хоть пруд пруди, но он, как правило, ориентируется на нормы массовой культуры, не требуя от зрителя душевных усилий. Нынешний же оптимизм в отличие от пушкинского жизнелюбия либо нарочито скудоумен, либо насквозь фальшив, либо и то и другое вместе. Найти людей, способных поумнеть с сегодняшними «веселыми именами» (точнее, фамилиями, по присказке: фамилий-то много, а имен нет), трудно. Скоро станет легче: кругозор «девственного» Иванушки Бездомного все очевиднее делается нормой. Школа и семья этому почти не противятся; телевидение, которое всегда старается быть несколько глупее телезрителей (в этом залог его популярности), активно содействует процессу. Немногочисленные театры, заботящиеся о качестве формы и смысловой насыщенности, пока сопротивляются; если они перейдут на тот же борт, что и ТВ, лодка перевернется.

Песня Гаэтана

В трех конкурсах Национального театрального фестиваля «Золотая маска» («драма -- спектакль большой формы»; «драма -- спектакль малой формы»; конкурс «Новация») участвуют пятнадцать московских премьер. Четыре конкурентоспособных спектакля нашли в Петербурге, еще три по давно привычным адресам: Новосибирск, Якутск, Екатеринбург. Очередных обид на жирующую столицу не избежать, хотя всем известно, как старательно эксперты «Маски» рыщут по провинции и как радуются, найдя приемлемого номинанта. Столица ни в чем не виновата. Московский сезон-2005/06 впрямь был богат удачами, иногда весьма неожиданными. И если сводить смысл театрального высказывания к его теме, как это делает бодрый персонаж из первого абзаца этих заметок, очень мрачен. Лучшие спектакли (мои предпочтения умещаются в программу «Золотой маски»), словно по уговору, портили оптимистам настроение. Предлагали почувствовать чужую боль и открыться ей. «Сердцу закон непреложный -- Радость-Страданье одно!» -- поет Гаэтан в пьесе Блока «Роза и Крест»; все сказанное о сезоне-2005/06 обращено только к тем, кто способен подхватить его песню.

Идея «Радости-Страданья» -- одна из важнейших в христианской (и, вероятно, не только христианской) культуре. В России она переживается с особой остротой. Как не вспомнить «Житие протопопа Аввакума», книги, с которой начинается наша новая литература! «Выпросил у Бога светлую Русь сатона, да же очервленит ю кровию мученическою. Добро ты, диавол, вздумал, и нам то любо -- Христа ради, нашего света, пострадать» -- конечно, Аввакум прежде всего насмехается над глупым «сатоною» и его приспешниками, это он умеет, но делает не только это. На более глубоком и важном уровне он серьезен, и мы обязаны понимать его буквально: пострадать не только необходимо, но и «любо».

Именно как соприкосновение с «Радостью-Страданьем» у нас чаще всего понимается загадочный «катарсис»: это дорогого стоит. Известно, что трагедия по Аристотелю «совершает посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов». Существуют сотни толкований этих слов, но мы толком не знаем, что же имел в виду философ. Зато мы хорошо понимаем, что значит «Над вымыслом слезами обольюсь» и какая это высокая радость -- не просто «переживать» за персонажей (на то способно и неразвитое эстетическое сознание), а до слез упиваться гармонией.

Я видел четырнадцать «масочных» спектаклей; с проектом Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой и Александра Долгина «Эйнштейн и Маргарита, или Обретенное в переводе» (конкурс «Новация»; плохи дела, если старикан Пригов для нас все еще новация!) знаком только понаслышке. Посмотрю, хотя это, видимо, не спектакль, а очередная концептуалистская махроть. Все остальное -- очень хороший, а то и потрясающий театр. «Мнимый больной» в Малом, «Затмение» в Ленкоме, «Нелепая поэмка» и «Трамвай «Желание» в МТЮЗе, «Рассказ о семи повешенных» в Театре п/р О. Табакова, «Захудалый род» в «Студии театрального искусства», «Дон Жуан мертв» и «Донкий Хот» в «Школе драматического искусства» -- право, московский сезон-2005/06 войдет в историю. Такого обилия удач не было давно. И такой согласованности театральных высказываний тоже: почти все -- про беду, которая не приходит одна. То есть поначалу беда у каждого своя, но потом они кличут друг друга и валятся скопом: вот, если угодно, «метасюжет» сезона.

Из лучших спектаклей прошлого сезона самые бодрые суть: «Похождение» в МХТ, «Мнимый больной» в Малом театре, «Донкий Хот», поставленный Дмитрием Крымовым и его учениками, опера Фомина «Орфей», шутливо пересочиненная Ильей Эпельбаумом для Татьяны Гринденко (копродукция ансамбля OPUS-POSTH и театра «Тень»). Все четыре существенны. Сергей Безруков сыграл Чичикова с редкостной для себя самоотдачей. Василий Бочкарев нашел замечательный ключик к роли Аргана: детскость, сделавшую все капризы героя безобидными и обаятельными. Умное причудничество Крымова, нежное хулиганство Эпельбаума подтвердили (еще бы!) свою содержательность и необходимость. Отметим, однако: как бы ни баловался театр с мифом об Орфее и романом о Дон Кихоте, как бы ни вычленял из гоголевской поэмы авантюрную повесть, сквозь оболочку «забавного» просвечивает глубинное «серьезное». Мольеровский Арган -- и тот не так комичен, как кажется: его болезни мнимы, но его страх перед болезнью и смертью искренен; это подлинная человеческая беда.

Спектакли оказались куда веселей, чем сюжеты, по которым они поставлены. Это важно: той дармовой радости, которую дают комедии Рэя Куни (лидер российского проката в прошлом сезоне), умный театр знать не хочет. Радоваться жизни с человеком, который только и думает, что бы такое посмешней отчебучить, -- нет, увольте.

Поиски бессмертия

Если душа просит веселья, его нельзя брать напрокат у присяжных хохотунов. Его нужно искать там, где, казалось бы, искать нечего. Много ли веселого в романе Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», всем известном по фильму Милоша Формана? Несколько дерзких выходок, которыми бесшабашный социопат Макмерфи (Джек Николсон) радует затурканных пациентов психушки. Финал, где могучий индеец вырывается на волю, своротив какую-то символически неподъемную дрянь. (Помните, как весело из-под нее хлестала веселая вода?) Вывод: человеческую тягу к свободе нельзя ни укротить, ни изнасиловать, ни убить, она передается по эстафете. Это немало, но что можно найти в сюжете, если Форман и Николсон, как говорится, закрыли тему?

Скорее свернули. И Александр Морфов, заново вчитавшись в роман Кизи, ставит в отличный спектакль с не очень внятным названием «Затмение». Давид Боровский творит свое очередное сценографическое чудо (увы, последнее). А Александр Абдулов играет Макмерфи не бунтарем-беспредельщиком, а стопроцентно нормальным жизнелюбцем. Его герой не восстает на сестру Рэтчет, а дразнит ее почти с той же беззлобностью, с какой Карлсон «низводил» и «курощал» домомучительницу. И это правильно: сестра Рэтчет у Елены Шаниной не монстр в юбке, а по-своему несчастная женщина, слепо подчинившаяся идее «порядка». Макмерфи-Абдулову хотелось бы растормошить ее, а не уничтожить, и он очень долго не понимает, что попытки эти безнадежны.

Спектакль Морфова гораздо жизнерадостней, чем фильм Формана; это, если угодно, спектакль-противовес. Макмерфи-Абдулов так добродушен потому, что Макмерфи-Николсон был так агрессивен: человека, о котором писал Кизи, нужно искать посередине. Вспомним, что сам Кизи, «вождь психоделической революции», никакой борьбы с обществом не затевал. Он был не революционером, а баламутом, образцовым Homo ludens, и люди, собравшиеся вокруг него в начале 60-х, в Ла-Хонде, называли себя «Веселыми проказниками»: опасными бунтарями их сочли пугливые американские обыватели.

Спектакль о настоящих революционерах, о «бомбистах» (которых нельзя путать с нынешними террористами-нелюдями) тоже был, и был замечателен. Миндаугас Карбаускис, вероятно, самый толковый из режиссеров нового поколения, в минувшем сезоне поставил, кроме упоминавшегося «Похождения», «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева, вещь, казалось бы, беспросветно мрачную. И снова -- «казалось бы»! Когда кажется, надо креститься, это не фигура речи, а полезный совет -- крест рассеивает наваждения.

Отправная и опорная мысль Карабаускаса почти всегда была -- о человеческой смертности. Подчеркну: отправная, а не итоговая. Декадентское отношение к смерти режиссеру чуждо. Говоря о его спектаклях -- «Старосветских помещиках» Гоголя и «Копенгагене» Фрейна в МХТ, «Когда я умирала» Фолкнера и андреевском «Рассказе...» в Театре п/р О. Табакова -- должно вспомнить то, что у Толстого открывается Ивану Ильичу: «Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет». Режиссеру нужно, чтобы отблеск этого света увидели зрители. Как он это делает в «Рассказе о семи повешенных», честно говорю, не знаю.

Да, конечно: он замечательно сработался с актерами и сумел наладить сценическую жизнь так, что боли и тревоги каждого из персонажей становятся общей болью и тревогой. Он сочинил театральный сюжет, в котором граница между казнимыми и казнящими снимается: у всех актеров несколько ролей, и лицо министра, уберегшегося от покушения, вдруг оказывается лицом одного из приговоренных, а тот, кто прежде был бомбистом, станет тюремным надзирателем. Если бы это хоть чуть-чуть отдавало спесивым постмодернистским игрищем, было бы отвратительно. Но в том и дело, что спектакль предлагает не «ролевую игру», а серьезную попытку открыться: всем, во всем, для всех. По-настоящему.

И еще, конечно, есть здесь превосходный Цыганок -- Дмитрий Куличков. Лихой, куражливый разбойник, нимало не дорожащий ни чужой, ни своей жизнью, но перед виселицей забоявшийся: не смерти, нет, а того, что он -- седьмой; всех будут вешать попарно, а ему придется умирать в одиночку. У Андреева все написано нервным пунктиром: вот фартовый Цыганок хорохорится на суде; вот ему предлагают стать палачом, и надо выбирать, что хуже: вешать или быть повешенным; вот он весело шагает к виселице; вот его одолевает смертная истома. Куличкову же удается выявить сложную пластику душевного роста; можно сказать, что он понял Цыганка лучше, чем сам Андреев.

И еще: в спектакле Карбаускиса казни нет. Она не вынесена за скобки сценической жизни, ее вообще быть не может. Вместо виселиц -- ледяная горка. То есть диагональ, выстроенная художницей Марией Митрофановой из паркетных деревяшек (гладких, холодных, до отвращения казенных -- раньше виделось только так), оказывается подобием ледяной горки, и персонажи один за другим плюхаются на паркет животами, съезжают вниз, веселятся как дети. Нет: как причастники вечной жизни, которым вспомнились детские забавы. Как люди, которые узнали страх смерти во всей полноте и поняли, что бояться нечего.

Веселым, «оптимистичным» спектаклем «Рассказ о семи повешенных», разумеется, назвать нельзя. Но светлым -- безусловно.

А как это сделано, я все равно не знаю. Чудо есть чудо.

Когда ушла надежда

Неправда, что «надежда умирает последней». То есть в жизни оно, может быть, и так, но в искусстве всегда есть чем заняться и тогда, когда уже не на что надеяться. Ненависть к миру, мрачные метафизические сомнения, собственное отчаяние наконец -- все это может стать источником чистого вдохновения. Любой батюшка скажет вам, что для христианина отчаяние -- тяжелый грех, и он будет прав, но для художника переживание и осмысление отчаяния -- важная работа. Это хорошо объяснил М.Л. Гаспаров: «Даже если певец кричит, что хотел бы взорвать и растоптать весь мир <...> агрессивные чувства, пройдя сквозь стиль и ритм, гармонизуются и становятся общественно безвредными».

Когда творческое переживание отчаяния соединяется у театрального мастера с природным чувством юмора, на свет выходят вещи, не умещающиеся в «Поэтику» Аристотеля. «Нелепая поэмка» Камы Гинкаса в МТЮЗе и «Каменный гость, или Дон Жуан мертв» Анатолия Васильева в «Школе драматического искусства» были самыми мучительными и, по-моему, самыми значительными спектаклями московского сезона. Оба режиссера вышли из привычных тактик. Режиссуру Гинкаса отличает заостренное внимание к душевной жизни отдельного человека, к мученичеству и самомучительству; до предела резкий, виртуозно оснащенный психологизм; безжалостный юмор не просто «черный», а, если угодно, «антрацитовый»: очень твердый, с кристаллическим блеском. «Личное» для Гинкаса -- безусловная, если не единственно значимая ценность, и он мог бы повторить за его любимым Бродским: «Если искусство чему-то и учит (и художника в первую голову), то именно частности человеческого существования». Однако «Нелепая поэмка» по жанру -- спектакль-притча, да еще какая притча -- легенда о Великом инквизиторе, рассказанная братом Иваном брату Алеше! Васильев давно объявил, что психологический театр его не интересует, что есть вещи, неизмеримо более важные, чем душевные излияния индивидуума; он начал строительство мистериального театра, стремясь кружным путем лабораторных исследований вернуться к тем ясным задачам, которые ставили перед сценой Симеон Полоцкий и св. Дмитрий Ростовский. Однако в спектакле «Дон Жуан мертв» личные чувства -- не пушкинского Дон Гуана, а самого Васильева! -- демонстративно выносятся на первый план.

Эти чувства понятны: на глазах у Васильева его театр подвергался унизительной вивисекции. Московские культурчиновники принялись отбирать у «Школы драматического искусства» ее родовое гнездо, Студию на Поварской. Удивительное пространство, где двадцать лет назад родились «Шесть персонажей в поисках автора», где все сделано по-особому, где воздух напоен этой особостью (никому, кроме Васильева и его учеников, не нужной), предложено было употребить в качестве территории общего пользования.

Разумеется, важно было отнять у театра чрезвычайно (даже по московским ценам) дорогую жилплощадь, а все обиды на неуправляемого гения -- это так, гарнир. И отняли.

То, что на бюрократическом языке называлось «реорганизацией», на деле стало преступлением (разумеется, неподсудным, как и большинство преступлений, совершаемых российским чиновничеством всех времен): разрушением художественной структуры, единственной в своем роде. Васильев создал особую модель театра, где конечный «продукт» -- серия спектаклей для зрителя -- лишь итог неимоверно сложной и долгой лабораторной работы. До того как зайдет речь о сценическом существовании спектакля, Васильев и его ученики должны выстроить систему тонких связей, балансов, пульсаций, создать внутренний мир театрального произведения, наладить его потаенную, «эмбриональную», если угодно, жизнь. Аналогия с вынашиванием плода здесь как нельзя уместна: спектакль в «Школе драматического искусства» именно вынашивается, внутри театра. «Беременность» может быть очень длительной: так, спектакль по «Илиаде» начал расти из тренировочных упражнений «Школы» еще в начале 90-х, а чудесную «Песнь XXIII (Погребение Патрокла. Игры)» зрители увидели весной 2004 года. Работа замирала, начиналась заново, вбирала новых участников и новые смыслы, но только это, когда спектакль «медленно растет как бы шатер иль храм», и есть для Васильева настоящая театральная работа. Она велась в Студии на Поварской. Отобрать у «Школы» студию было все равно, что вырезать у женщины матку. Впрочем, стоит ли ломиться в открытую дверь: люди, которые губили «Школу» накануне ее двадцатилетия, понимали, что делают.

Васильев мог ответить только одним -- спектаклем, в котором гибель его театра и гибель мира оказались не то чтобы равнозначны, но, говоря языком математики, конгруэнтны. Все разговоры о «творческом кризисе» режиссера, об исчерпанности его сил, «Дон Жуан мертв» пресекает: это спектакль фантастической красоты и мощи. Он художественно безупречен и вместе с тем переполнен такой болью, какая в принципе не поддается эстетизации.

Ясперс писал: «Христианской трагедии не существует, ибо идея Искупления несовместима с трагической безвыходностью». Спектакль Васильева, возможно, и есть «христианская трагедия». Взаимоисключающие вещи -- мистериальная природа действа и интенция безвыходности, неподдельное страдание и беспощадный глум -- соединяются здесь превосходным, хотя и терзающим зрителя (а еще более -- режиссера) образом. Васильев словно стремится вывернуть наизнанку и смысл каждой сцены, и свои театральные открытия. В программке знаком этого стремления стали цитаты из «Божественной комедии», тоже словно бы перевернувшейся и ведущей теперь обратно, из Рая в Ад. То, что происходит в середине, в Чистилище: «Крапива скорби так меня сжигала,/ Что, чем сильней я что-либо любил,/ Тем ненавистней это мне предстало», отвечает, вероятно, личным переживаниям режиссера.

Эта терцина сопутствует самой страшной, самой важной сцене. Актеры покидают игровое пространство -- хрупкое белое чудо, сотворенное Игорем Поповым из тонких колонн и круглящихся арок, уступив место певцам, музыкантам и рабочим сцены. Рабочие деловито расставляют на втором плане стеклянные параллелепипеды, сбрасывают сверху какие-то из верхнего проема разноцветные шланги; аквариумы бурлят.... Дон Гуан и явившийся на зов Командор начинают петь, усевшись друг против друга, опустив ноги в воду (один левую, другой правую; сразу становится понятно, что это вода преисподней, что у героев буквально «одна нога здесь, другая там»). Сзади, почти по пояс в воде Стикса, застыла Дона Анна: новая кладбищенская статуя. Перед нами -- таинство приобщения к вечной смерти, и это очень страшно.

Но еще страшнее то, что делается на первом плане. Из верхнего проема на тросе, слегка покачиваясь, опустился гроб, его отнесли к давно уже открытому люку, захоронили. Вниз полетели комья земли, зашмякали о дерево, потом упали охапки красных гвоздик. И все кончилось. В рецензии я писал: «...Думаю, что в театре не было человека, который в эту минуту не ощутил бы самого себя закапываемым в братской могиле». Потом подтвердилось: если не все, то многие ощущали, что Васильев хоронит и себя, и публику.

Сейчас он в Лионе, выпускает премьеру, возвращаться не собирается: некуда. «Школа драматического искусства» будет играть серию спектаклей «Дон Жуан мертв» в апреле, но вне рамок «Золотой маски». Васильев поставил непременное условие -- писать в фестивальных афишах и программках: «Спектакль бывшего театра «Школа драматического искусства». Дирекция сочла это то ли капризом, то ли слишком дерзким выпадом против победителей.