"Дойче опер" напомнила публике старую детективную историю, показав в один вечер две одноактовые оперы -- «Кассандру» Витторио Гнекки и «Электру» Рихарда Штрауса (дирижер Леопольд Хагер). Интрига заключается в том, что Рихарда Штрауса, написавшего «Электру» в 1909 году, обвинили в воровстве -- именно у итальянского композитора Витторио Гнекки, автора оперы «Кассандра», поставленной в Болонье в 1905 году под руководством Тосканини. Время расставило все по своим местам. Штраус, пусть даже и позаимствовавший у позабытого Гнекки отдельные музыкальные обороты, использовал их более талантливо, чем подлинный автор. Однако, кроме очевидного, столкновение двух опер на одной сцене несет в себе и скрытый драматизм. На глазах зрителей сближается далекое прошлое и настоящее оперы. В современном и традиционном в своем авангардизме спектакле открывается захватывающая перспектива истории.

Музыкальная стилистика обеих опер представляет собой эмоциональный поток высочайшей напряженности и взвинченности. Влияние Вагнера на обоих композиторов несомненно. Разъяренный оркестр симфонической тяжестью неумолимо наваливается на хрупкое оперное пение. Испепеляющие темные страсти античных героинь, вдохновленные Фрейдом и вдохновившие Юнга, -- это не только изучение человеческой психики в состоянии предельного страдания, это пение, исследующее предельные возможности человеческого голоса.

И все же при очевидном сходстве и даже совпадении музыкальных тем опера Гнекки относится к прошлому, а опера Штрауса предвосхищает будущее. Гнекки, рожденный в 1876 году, принадлежал к тому несчастливому поколению итальянских оперных композиторов, которых в молодости затмевал гений Пуччини, а в зрелости соблазняли искания нововенской школы. Музыка «Кассандры» мечется между поисками нового музыкального языка в сфере бурного неовагнерианства и выразительностью по-веристски красивых вокальных линий. Вынужденный отказ от них представляется насилием над итальянской оперной музой и окончанием эпохи классической итальянской оперы.

В «Электре» Штраус идет еще дальше и доводит оперу до того предела, за которым пение становится невозможным. Музыка «Электры» все время балансирует на опасной грани -- еще немного, и она сорвется в немелодическую, диссонансную пропасть, где вокал является вовсе не обязательным дополнением симфонических парадоксов. Не случайно много позже создания «Электры» Штраус признавался, что если бы он знал, какие последствия эта опера будет иметь для современной музыки, он «никогда бы не впутался в это дело».

А последствия, безусловно, имелись. И если для России история «Электры» Штрауса исчерпывается гениальным мариинским спектаклем Мейерхольда и Головина 1913 года и весьма спорным современным, то для Германии -- это постановочная традиция длинной в целый век и изощренная школа пения. Однако спектакль «Дойче опер» словно бы начинает историю с чистого листа. Кажется, будто постановщица спектакля и интендант театра Кирстен Хармс сознательно уходит от вопросов, которые возникают при столкновении на сцене двух столь ярких опер. Знаменательно и то, что главными героинями вечера становятся не немецкие, а американские певицы (как и большинство солистов в этих премьерах). И если у исполнительницы партии Клитемнестры в опере Гнекки, Сьюзан Антонии, вокальные усилия слишком заметны, и ясность дикции оставляет желать лучшего, то Жан-Мишель Шарбонне, певшая Электру в опере Штрауса, взяла на одну себя все эмоциональное напряжение этого спектакля.

Обе оперы идут в одной замкнутой, пустой клаустрофобической конструкции из высоких бетонных стен (сценограф, художник по костюмам Бернд Дамовский). Один сюжет плавно перетекает в другой, и разные оперы кажутся двумя актами одного сочинения. Все персонажи одеты в офисную униформу -- костюмы на мужчинах, маленькие черные платья на женщинах. Из одной оперы в другую переходит мясницкий топор -- орудие жертвоприношения, которым в первой опере Клитемнестра убивает Агамемнона, а его дочь Электра во второй угрожает своей преступной матери. В самом начале оперы Гнекки Клитемнестра появляется на сцене с освежеванным барашком и топором в окровавленных по плечи руках. Залитым кровью является на сцене нелюбимый муж Клитемнестры -- Агамемнон (Густаво Порта). А после в кроваво-красный цвет неизменно окрашиваются лицо, руки и одежда каждого убийцы. Постановки полны режиссерских скороговорок и недомолвок. На протяжении спектакля мрачные метафоры бросаются в пустоту, но режиссеру не удается управлять ни чувствами зала, ни бешеным эмоциональным потоком музыки.

Действие «Электры» разворачивается все в том же бетонном колодце, дно которого засыпано темным песком вперемешку с «мертвыми костями». Что перед нами -- пыль ли веков, пепел ли сожженных городов или прах умерших героев, остается только гадать. В этом прахе корчится жалкая фигурка Электры в белой комбинации и кургузом мужском пиджаке. Проваливаясь по колена, падая и толкая друг друга, к ней приходят все действующие лица: то Клитемнестра (Джейн Хеншел), то сестра Электры Хризотемида (Мануэла Уль), то брат Орест (Альфред Валкер). Замысел режиссера в этой опере с особенной силой обнаруживает свою слабость. Действие солистов, предоставленных самим себе, становится пластическим аккомпанементом бесконечного вокального напряжения. Общее впечатление, которое оставляет эта премьера, парадоксально. Спектакль сочетает в себе неистовство и вялость.