Свой «Корсар» у «Кремлевского балета» не мог не появиться, потому что его худрук Андрей Петров не тот человек, который может оставить публику без постановки на сверхпопулярный сюжет (сравни блокбастер «Пираты Карибского моря») и альтернативы грандиозной премьере Большого театра. Выпускник хореографического факультета ГИТИСа и в некоторой степени ученик Юрия Григоровича, Петров чувствует конъюнктуру на порядок талантливее, чем сочиняет балеты. В частности, он с максимальной выгодой использовал историческую связь Большого с Кремлевским дворцом и внутренние конфликты метрополии. Списанные с основной сцены ГАБТа спектакли продолжали жизнь в доступном народу шеститысячном зале еще при советской власти, а «диссиденты» из Большого укрепляли созданную в 1990-м труппу не меньше, чем творческие заказы стран Азии. В пору возникновения «Кремлевского балета» Петров широким жестом привлек к сотрудничеству опального Владимира Васильева, изгнанного Григоровичем из Большого. А когда в середине 1990-х из Большого попросили уже самого Григоровича, Петров открыл объятия для низложенного мэтра, возобновившего здесь свои «Ромео и Джульетту» и «Ивана Грозного». А теперь «Корсара».

После парижской премьеры (1856) авантюрный балет о прекрасной гречанке Медоре, которую смелый пират Конрад спас от корыстного опекуна Исаака и блудливого Сеид-паши, переделывался неоднократно. Уже в XIX веке Мариус Петипа для поднятия зрительского интереса присочинил к спектаклю Жюля Перро (на музыку Адольфа Адана и Цезаря Пуни) гениальный «Оживленный сад» (на музыку Лео Делиба), а балеринам позволил вставлять в «Корсар» вариации из других своих балетов. К длинному ряду хореографов, поработавших над «Корсаром», Григорович присоединился поздно. В 1994-м он отредактировал редакцию (!) Константина Сергеева, легендарного ленинградского танцовщика и авторитетного знатока наследия Петипа, поставленную в Большом двумя годами ранее. Хотя в версии Сергеева Конрад уже танцевал, а не только мимировал, она в целом сохраняла атмосферу и «вкусные» игровые мизансцены старинного спектакля. Григорович освободил действие от лишних, на его взгляд, подробностей, расширил мужские танцы и «отанцевал» все мимические роли. С постановкой в Краснодаре (2005), которая и перенесена в «Кремлевский балет», хореограф тоже не спешил.

Пусть Григорович не испытывал большого увлечения «Корсаром», сюжет оставлял зацепки, чтобы затронуть любимую хореографом тему дружбы-предательства и развернуть, скажем, сцену погони. Динамичнее и эффектнее всего в спектакле выглядит пиратская команда -- слаженная и стремительная. Наделяя корсаров виртуозным танцем, Григорович постарался, чтобы они не походили на героев других его балетов. Партию Конрада солист Национальной оперы Украины Сергей Сидорский станцевал ровно, но без темперамента; его герой отчасти напоминал беглого монаха и проигрывал в симпатиях зрителя другому корсару, предателю Бирбанто (Андрей Лопаев). Буффонные партии решены в кукольной пластике, но без гротескной мрачности: Сеид-паша (Роман Мартишкин) пританцовывает вокруг Медоры (Анастасия Волочкова), словно Карабас-Барабас вокруг Мальвины, а начальник его стражи (Вадим Кременский) крутился как заведенный, словно ошалев от важности своей миссии. Утверждение морской романтики и ярмарочного балагана вдруг выявило в «Корсаре» черты спектакля для детей, а в хореографе большого стиля и трагического мироощущения -- простодушного поклонника приключенческой литературы.

При этом Григорович твердой рукой убрал простодушные, но сценичные изюминки оригинала: там Конрад засыпал, понюхав отравленный цветок, а Сеид-паша испытывал религиозное умиление при виде паломников (переодетые корсары), появлявшихся на музыку христианского распева. На сцене «Кремлевского балета» Конрада травят вином, а корсары переодеваются в купцов, что не только правдоподобно, но и банально. Драматизма же не прибавилось: Конрад и Медора сталкиваются с гораздо меньшими трудностями, чем в иных версиях балета, и даже буря им не угрожает. А раз так, то и нечего волноваться. Отход от развлекательности придворного театра XIX века к волевой собранности симфонического балета 1960-х в новом «Корсаре» Григоровича оборачивается упрощенностью. Суть и ценность балетов Петипа -- балеринский танец, освобожденный Григоровичем от театральных аксессуаров, технически усложненный, концертно подчеркнутый, -- кажется обескровленной.

Отчасти виной тому оформление Николая Шаронова. Декорации в мавританском стиле и костюмы неравноценны по замыслу и выполнению, сцены на невольничьем рынке идут веселее, чем «Оживленный сад», из-за крикливого сочетания цветов в костюмах лишившийся поэзии. Но главная причина скуки, возникавшей всякий раз, когда приходил черед женских танцев, все же кроется в общей манере исполнения, квинтэссенцию которой предъявила Анастасия Волочкова в партии Медоры. Снизив ложнодраматический пафос и сосредоточившись на хореографии, балерина продемонстрировала стилистически-усредненное, с аккуратно выдержанными позами исполнение, памятное по ее дебюту в московской «Раймонде». Правда, никуда не делись несколько развязные и невыворотные переводы ноги к уху, а также корявые фуэте, которые балерина не смогла закончить.

С другой стороны, в который раз работа Григоровича и его репетиторов с кремлевской труппой преподнесла сюрпризы. Дважды порадовала Александра Тимофеева: музыкально, ритмически четко исполнив третью вариацию танца одалисок, а потом мягко и старательно вариацию под арфу в «Оживленном саду». Пластические находки мелькнули и у Кристины Кретовой.

Публика, дорвавшаяся до прекрасного после получасового стояния в длиннющей очереди через три кордона, на каждом из которых проверяли билеты, по ходу действия хлопала всему, что танцевалось под двухдольный размер («раз-два, раз-два»), и от всего сердца благодарила безымянных героев вечера. Кто там кроме Волочковой был на сцене, ни в чем не виноватый зритель догадаться никак не мог, потому что в программке состав отмечен не был.