На только что прошедших в Лондоне гастролях Большого театра пристальный интерес английской прессы привлекла балетная новинка «Корсар». Дебра Крейн специально отметила в Times оформление старинной постановки: «Костюмы представляют собой поразительное сочетание сочных цветов, обильной вышивки и потрясающих пачек». Меж тем мало кто из отечественных рецензентов отметил уникальную художественную работу, а новые костюмы не просто хороши сами по себе, они являют собой знак новой тенденции в развитии Большого театра.

Автор этих костюмов, придумавший их более ста лет назад, художник Императорских театров Евгений Пономарев, был этнографом-библиофилом, в разработке нарядов для купцов, рабынь и пиратов он придерживался исторической достоверности греческих и мавританских традиционных одежд, а цветов использовал всего три -- красный, синий, белый. А вот оттенков их было множество.

Елена Зайцева, восстанавливавшая в наши дни по эскизам Пономарева облик спектакля, тщательно работала над проектом больше года. «Мы перешагнули через сегодняшний день, когда все экономят деньги и время, и сидели, как когда-то крепостные, вышивающие целый год сарафан, и выделывали кропотливо рисунок. Если Вирсаладзе, художник, правивший на сцене Большого во второй половине ХХ века, был гением оптического обмана, то Пономарев -- гений чего-то настоящего. Что изображено у него на эскизе, то и увидишь на сцене. А яркие, насыщенные цвета имеют право на существование в театре, их неиспользование -- это некая робость и страховка от неудачи», -- говорит она. Последняя фраза -- продолжение незаканчивающегося спора: Зайцева восемь лет назад восстанавливала костюмы к «Спящей красавице» в Мариинском театре, придуманные Иваном Всеволожским; эти эскизы на рубеже XIX--XX веков критиковал сменивший Всеволожского на посту директора Императорских театров Владимир Теляковский, а через столетие Всеволожскому досталось от нынешней прессы -- за цветовую яркость, тогда еще непривычную для нашей академической театральной сцены. Важнее всего, что балерины на сцене появились в удлиненных, покрытых сверху шелком пачках, незамедлительно возвращающих эффект старинного зрелища.

Из зала не видно, что пачка представляет собой плоские, горизонтально посаженные на талию танцовщицы, тоненькие юбочки из тюля. Которые, будто поднявшись от порыва ветра, застыли в разных формах -- «тарелочки», «колокола» и многих других. Исторически изменения балетного костюма, естественно, шли в сторону минимализации форм. Пачка возникла из женских костюмов ниже колен, ампирных юбок, называемых «колоколом». А «колокол», в свою очередь, является укороченным вариантом романтического тюника -- длинной юбки до пят. Эти нежные костюмы принадлежат миру призраков, виллис, духов в «Сильфиде», «Жизели», «Серенаде», а с начала ХХ века, со времен «Шопенианы» прозрачный тюник в балетном просторечии именуется «шопеновкой». В «Ковент-Гарден» до сих пор кордебалет лебедей в «Лебедином озере» выходит в серебристых удлиненных пачках, их и пачками-то трудно назвать, однако они очень напоминают те, что запечатлены на сохранившихся гравюрах. В отличие от принятых в нашей традиции белых пачек, «плывущих», словно по глади озера. Лебединые пачки, как и головной убор из перьев (на балетном сленге «наушники»), придумал тот самый Пономарев, отмеченный английской прессой, по работам которого можно изучать эпоху конца XIX века и чьи эскизы костюмов к большому количеству постановок сохранились в Петербургской театральной библиотеке.

Если во времена Анны Павловой пачки были длинными и пышными, потом они становились короче и еще короче, а позднее -- длиннее, но тоньше. В этой трансформации нетрудно проследить балетную моду каждой эпохи, которая, в свою очередь, отражала «высокую моду». Начало века -- это модерн, гедонистический и изысканный стиль, оттого и пачки обильно украшены настоящими перьями или драгоценными камнями. Костюмы Павловой моделировал законодатель моды Лев Бакст, он шил ей и повседневную одежду. Опыт русско-европейского авангарда прошел мимо нашей балетной (но отнюдь не театральной) моды -- лишь в дягилевской антрепризе встречались в костюмах примеры конструктивизма (люди-небоскребы у Пикассо в «Параде»), супрематизма (монохром ритуальной одежды Натальи Гончаровой в «Свадебке»), влияние моды Шанель (в спортивных пляжных костюмчиках из «Голубого экспресса»). И все же порой искусство балетного костюма достигало конструктивистских высот (самый яркий пример -- «Болт» Татьяны Бруни, но печальная судьба постановки сурово решила судьбу художественного оформления).

Утилитарно упрощенные пачки ранних советских лет выглядели вполне аскетичными -- воздушная волнистая линия не должна была вызывать буржуазных ассоциаций. 50--60-е -- годы «новой волны» в европейском искусстве совпали с первыми зарубежными гастролями наших орденоносных театров и принесли моду на универсальное мини: в балетных дворцах и снах возникли балерины в узеньких пачках. В 70--80-х ширина их увеличилась, но они как-то обесцветились бесстильем -- словно отражение годов глухого затишья, одновременно «застоя» и «подполья», официального искусства.

Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико -- не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм школы Баланчина. Черная леотарда стала синонимом его «черных» балетов («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов -- Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего у нас надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико.

Меж тем пачки по-прежнему занимают место королевы в государстве классического балета. До недавнего времени существовали конструктивные отличия в их покрое в Москве и Петербурге: на уровне форм юбок, очертаний, количества воланов и укладок. Важно то, что пачки лебедей в Петербурге-Ленинграде испокон века отличались от нереид в «Спящей красавице» или теней в «Баядерке». А Большой в Москве свое отличие имперского театра одно время подчеркивал единообразными для всех классических спектаклей пачками-«вездеходами»: для «Раймонды», «Спящей» и «Лебединого озера».

Но меняется, как показывает время, не только мода, потому в спектакли Большого стали возвращаться костюмы разного покроя. И апеллирующие к императорским временам пачки в форме раскрывшихся бутонов в «Корсаре», последней крупной премьере театра, говорят столько же о театре, сколько и о всей стране.