Выставка получилась ответом проекту «РОССИЯ!» -- самому большому показу российского искусства в США. Инициатор той программы, директор Фонда Соломона Гуггенхайма Томас Кренц -- главный герой и нынешнего шоу, первых масштабных гастролей американского искусства в Москве. Собранная из разных муниципальных и частных коллекций США выставка «Новый Свет. Три столетия американского искусства» с начала года ездила в Пекин и Шанхай. Теперь благодаря спонсорам -- Национальной резервной корпорации, фонду ALCOA, «Интерросу», фонду The Henry Luce -- доехала до российской столицы. Она является частью пространственной экспансии империи Гуггенхайм в страны, мягко скажем, не культурного мейнстрима, а культурного экстрима: на Дальний Восток, в Азию (в Абу-Даби Кренц затеял строительство нового грандиозного центра), в Россию...

Вообще пространственная экспансия и соблазн экстремального покорения вселенской географии являются, на мой взгляд, главной темой имиджевой политики империи Гуггенхайм, а также лейтмотивом привезенной выставки и американского искусства вообще. Логично поэтому, что три богатыря американской культуры -- Томас Кренц, Деннис Хоппер (режиссер, художник, актер культового фильма 1969 года «Беспечный ездок»), наконец, любимец всех интеллектуальных дам Джереми Айронс -- подкатили к парадному входу Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина на блестящих черненьких мотоциклах BMW R 1200GS. Все три друга -- фанаты этого вида транспорта и за два дня на мотоциклах пропутешествовали вместе от Петербурга до Москвы. Кстати, Томас Кренц в Музее Гуггенхайма даже делал выставку (конечно же, передвижную) «Искусство мотоцикла».

На пресс-конференции расчувствовавшаяся директор ГМИИ Ирина Антонова призналась в страстном желании прокатиться на одном мотоцикле с Джереми Айронсом. И даже подтвердила, что он согласен и надежда есть. А затем передала ему слово. Актер очень образно описал драйв от мотоциклетной езды: пыль, соль на лице, ветер, власть стихий, инстинктов, смачный вкус любой еды на остановках... Если этот рассказ представить себе визуально -- получите собирательный образ реалистической американской живописи.

Упоение пространством, стихиями, способность выражать эмоциональные состояния на самом элементарном физиологическом уровне. Недоверие к рафинированной культуре -- а доверие к воздуху, свету, свободе и наивным частицам бытия. Потрясающе точное, далекое от слащавого прекраснодушия, амбивалентное в своем диагнозе определение такой вот доверчивости американцев мировому пространству дал в последнем номере журнала «Пинакотека» историк культуры Михаил Ямпольский: «Мне вообще представляется, что наиболее значительной чертой американского искусства является... необыкновенная способность представлять зияние ничто в формах интенсивного присутствия фактичности мира».

На выставке как-то особенно четко усваиваешь, что между пространственными восклицаниями и пустотными зияниями американские художники почти не делали различий. С XIX века, когда Америка была страшной провинцией, и до 2006 года (последняя картина на выставке Адама Цвияновича с поп-артистской наглядностью показывает, как ураган «Катрина» крутит в воздухе рассыпавшуюся разноцветную требуху секс-шопа) художники прилежно фиксировали номенклатуру вселенских частиц, а сами при этом будто бы растворялись в «ничевочестве» пространственных дыр. Их отношение, позиция, личность устранялись радикально. Они желали смотреть на Вселенную вне иерархии ценностей, как на пустоту, разделенную интервалами предметов (так, наверное, и воспринимают мир любители мотоциклетной езды).

Желали ничего не показывать, а предъявлять: наглядно, буквально, безоценочно. Это парадигма радикальных провинциалов (а именно «радикальным провинциализмом» назвал Ямпольский искусство одного из самых известных живописцев Америки XIX века Уинслоу Хомера -- его картина есть на выставке). Это же парадигма фетишизирующих предметы потребления поп-артистов. Это же парадигма, как это ни парадоксально, заливших предметность мира густыми красочными потеками абстрактных экспрессионистов. Вот что Марк Ротко о своих картинах говорил: в них есть «безмятежность, готовая взорваться». То есть опять-таки свобода, опасно граничащая с «ничто».

В течение XVIII--XIX веков вынужденные пространственные приключения европейских стилевых канонов оказывались главным сюжетом американского искусства. Любо-дорого смотреть, как доплывшая наконец до Штатов манера Гейнсборо примерялась к персонам полководцев или цветастых вождей индейских племен, как горы Сьерры-Невады узнавались глазами Каспара Давида Фридриха. И никаких тебе амбиций переплюнуть учителей или скрыть заимствования. Живопись приблизительна, ну и не страшно. Маэстрией кичиться в США не принято.

В интересной вступительной статье каталога выставки, написанной пенсильванским искусствоведом Майклом Лейжей, подтверждается, что «предубежденное отношение к искусству сохранилось в Америке и поныне...многим американцам не по нраву, если их президент слишком хорошо ориентируется в искусстве (поэзии, серьезной музыке). Разбираться в такого рода вещах -- своего рода классовая привилегия, знак принадлежности к элите, свидетельство того, что вы получили утонченное воспитание и прекрасное образование». Вот вам и еще одно доказательство близости российского и американского менталитетов.

Многих из нас объединяет ханжество плебеев.

В XX, начале XXI столетия энергия пустоты исследуется во всеоружии новых естественнонаучных, философских, психологических, эстетических учений. И демонстрируемая на выставке версия «фактологии ничто» у Раушенберга, Джеффа Кунса, Энди Уорхола, Дэна Флэвина доказывает, что для американцев пусть и пустота. Но ведь совсем не пустяк!