«Для него в театре главное всё. ВСЁ» -- эти слова сказаны не о Боровском, он сам произнес их шесть лет назад, когда журнал «Сцена» готовил подборку поздравительных текстов к 80-летию Юрия Любимова. Логика, по которой слова позволительно применять не только к адресату, но и к человеку, их произнесшему («Из того, что Петр говорит о Павле, мы больше узнаем о Петре, чем о Павле»), в данном случае работает безупречно. Боровский всю жизнь понимал театр, «как пчела на горячем цветке»; процитированное полустишие Иосифа Бродского (1973) в свою очередь позволяет вспомнить, что полной, родовой фамилией Давида Львовича была: Боровский-Бродский; главным для него действительно было ВСЁ.

Театральный художник, которого давно уже, не обинуясь, стали называть великим, умер на семьдесят втором году жизни в Боготе, столице Колумбии, 7 апреля 2006 года. Он приехал туда на свою персональную выставку. Может быть, Боровскому этого не следовало делать, учитывая тамошний климат и слабое сердце, но возможность смерти не приходила в голову ни ему, ни окружающим. Только что в его декорациях Лев Додин выпустил «Короля Лира», в конце прошлого года вышло «Затмение» («Полет над гнездом кукушки») в Ленкоме. Заметим, что на фотографиях Боровский иногда походит -- лепкой черепа, выражением лица -- на Джека Николсона в роли Макмерфи; позволим себе предположить, что сотрудничество с режиссером Александром Морфовым привлекло художника новой задачей: выстроить на сцене стерильный, без сбоев работающий мир, невыносимый для глубоко понятного и в чем-то родного человека. Далеко не во всем, конечно; лишь настолько, насколько бунтарь может быть соприроден рыцарю; именно «рыцарем», с глубоким на то основанием, назвала Давида Боровского в нашем вчерашнем разговоре Инна Соловьева. Бесстрашие, верность и щедрость всю жизнь были для Боровского так же естественны и могучи, как талант художника.

Его последние работы (помимо названных нужно упомянуть «Дядю Ваню» и «Молли Суини» в МДТ -- Театре Европы и «Медею» в Театре на Таганке) не дают ни малейшего права говорить о тиражировании собственных открытий. Это работы сильного, безупречного, неутомимого мастера -- ну разве что слегка уставшего слышать в свой адрес, в ответ на все сделанное: «О brava! brava! чудно! бесподобно», как пушкинская Лаура. Столь же непременно надо сказать и о том, что зрелость дара пришла к Боровскому необычайно рано: о ней свидетельствует первая же его работа в Театре на Таганке (запрещенный спектакль «Живой» по повести Бориса Можаева, 1968). Боровский, ясно сознавая свое положение в российском и мировом театре («Я горжусь тем, что в 1992 году в Центре Помпиду в Париже на выставке «Десять лучших декораций «Гамлета» ХХ века» был и мой «Гамлет»), в последние годы несколько уклонялся от разговора о постановках, принесших ему первую неоспоримую славу. Например, о спектакле «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева или о том же «Гамлете» (оба -- 1971).

В 2002 году художник с юмором рассказывал «Рейнской газете», как он тридцать с лишним лет назад отнекивался от «Гамлета», несмотря на уговоры Любимова; как, в свою очередь, режиссер браковал деревянный кузов, придуманный для «Зорь...», и т.д. Рассказ кончался замечательно: сообща сочинили «некую динамическую вещь», вроде маскировочной сетки, потом Боровский поехал в Киев, к жене Марине, она вязала свитер (дело было модное): «Я подумал: «Сетка -- это слишком буквально, а что если сделать занавес вязаный?» ... И тут меня как током ударило: «Так это же скорее «Гамлет», чем «Зори...», какая это, к черту, война!» Я позвонил Любимову: «Если вы ни с кем еще не договорились о «Гамлете», то я согласен» -- а потом уж Любимов звонил насчет «Зорь...»: «Делай что хочешь!» Так рождаются шедевры. На заднем плане может возникнуть подозрение: уж не морочил ли Давид Львович голову простодушной немецкой журналистке -- да нет, вряд ли. Вероятно, все это, не считаясь важным, имело место в действительности, но нельзя не оценить, как меняются планы.

«...Обостренное чувство жизни, свободное владение условными формами, тонкая наблюдательность и памятливость на реалии быта, которые он любит включать во внебытовые контексты, режиссерское мышление, композиционное мастерство, безошибочный выбор фактур» (А. Михайлова) -- как важно было бы все это расшифровать и проиллюстрировать, разбавить собственными ощущениями (пусть, по преимуществу, восторженными всхлипами). В 70-е годы театральным программкам было неизвестно понятие «художник-постановщик», но именно тогда и прежде всего благодаря Боровскому профессия утверждалась в новом статусе. Боровский, в сущности, научил наш театральный мир ощущать и создавать принципиально новое пространство действия; оно, говоря словами А. Смелянского, «преображало предметы и вещи, которые попадали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему закону, они вырастали в своем смысловом значении».

Вырастали, подчеркнем, порою гораздо больше, чем планировалось режиссером. Довольно часто художник соглашался работать с режиссерами, гораздо менее сильными, чем он. Иногда в силу дружбы или благодарности за прошлое, иногда ради интереса: «получится у меня с этим или не получится?» Чаще всего получалось. Однако из полутораста спектаклей Давида Боровского по-настоящему певучи и могущественны лишь те, которые он сочинял с равновеликими людьми: с Юрием Любимовым, Анатолием Эфросом, Олегом Ефремовым, Львом Додиным. Для первого и четвертого из них «обрыв связи» болезненнее, чем для любого театрального журналиста; двое других уже, должно быть, радуются встрече.