В этом сезоне телевизионный сериал «Мастер и Маргарита», на днях появившийся уже и на DVD, пока лидирует как по количеству посмотревших его зрителей, так и по количеству полученных отзывов. Пока шел показ, о «Мастере» спорили необычайно активно -- как простая публика, так и специалисты -- по радио, в газетах, на интернет-сайтах. Специалисты обсуждали задачи экранизации, непрофессионалы -- в основном спецэффекты. На самом деле объем созданного с помощью компьютера изображения небывало огромен -- из 480 минут сериала на спецэффекты ушло 164 минуты. Бюджет фильма не слишком велик, всего 5 млн долл. При этом ни отказаться от буквального воспроизведения некоторых сцен, ни заменить чудеса другими приемами режиссер не хотел. Своего он добился -- сериал сравнивали и с экранизациями Толкиена, и с «Гарри Поттером», и даже с «Дневным дозором» -- и, увы, не в пользу «Мастера». Особенное разочарование вызвал Кот Бегемот, которого даже обзывали Чебурашкой, полет Маргариты и сцена бала у Сатаны...

Меж тем обвинить в недобросовестности авторов фильма было бы несправедливо. Получить разъяснения по поводу того, что получилось, нам показалось правильным у ответственного за визуальные эффекты, супервайзера Олега КОНДРАТЬЕВА, генерального директора студии «Бегемот». С ним встретилась и за Бегемота ответить попросила наш корреспондент Ольга ШЕРВУД.

-- Для начала объясните, в чем разница между спецэффектами и визуальными эффектами.

-- Спецэффекты -- это то, что режиссер может видеть прямо на съемочной площадке и снимать, сразу наблюдая результат экране монитора. Визуальные эффекты -- то, что потом по снятому изображению дорисовывается, доводится и формируется с помощью компьютера; раньше их осуществляли с помощью так называемой комбинированной съемки. В «Мастере и Маргарите» присутствуют оба вида эффектов.

-- Что было самым трудным в этой работе?

-- Сложнее всех было, разумеется, режиссеру. Владимир Владимирович Бортко никогда не делал фильмов подобного жанра. В его «Собачьем сердце» явных чудес нет никаких. Бортко должен был определять все: как будут выглядеть герои такого знаменитого романа (у каждого из нас свое о них представление), как они впишутся в совершенно реальное пространство, каким будет само это пространство. И главное -- как соединить «реальность» с фантазийностью, мистичностью, которые есть в этой истории.

Необходимо было найти жанр и стиль этой экранизации. И это как раз прерогатива режиссера -- выбрать решение и двигать всех исполнителей, все свои инструменты и рычажки в нужном направлении.

-- И как шло дело?

-- Мы начали два года назад (если не считать первого «подхода» Бортко к роману в 2000-м, тогда проект закрыли). Много спорили и обсуждали. Была нарисована куча эскизов. Практически весь роман был раскадрован, причем раскадровки были сделаны художниками-постановщиками очень интересные. Потом начались съемки, и коррективы шли постоянно... Могу сказать, что жанр определился только к середине монтажа...

-- В чем заключалась ваша задача?

-- Я помогал организовать взаимодействие между режиссером и студиями, выполняющими работу и по визуальным эффектам, и по спецэффектам. Основной проблемой был столь непростой персонаж, как Кот Бегемот. Можно было взять крупного кота и увеличить его на этапе компьютерной обработки. Можно было рисовать Кота на компьютере и вставлять персонажа в кадр уже после съемок. Но работать на площадке с персонажем, которого нет, чрезвычайно трудно режиссеру и актерам, тем более при сжатых сроках. Так же трудно работать с живым котом. Учтите объем присутствия Кота в фильме. В итоге, наверное, самое правильное было остановиться на том технологическом решении, которое и выбрали, -- на аниматронике.

Тем более что ее посоветовал использовать знаменитый Том Вудрафф (обладатель «Оскара» за спецэффекты к фильму Роберта Земекиса "Смерть ей к лицу", работавший на картинах «Терминатор», «Чужие-4», «Человек-паук», «Джуманджи» и еще на 40 фильмах. -- О.Ш.), с которым Владимир Владимирович консультировался.

Но если бы Кота заказали в Голливуде, фильма бы не было, был бы один Кот. Бюджет не позволял. Поэтому пригласили московскую компанию FX Design Group -- наверное, самую интересную у нас в стране, да и на мировом уровне она достаточно выгодно выглядит. В ее фильмографии работы от «Русского бунта» до обоих «Дозоров», «Турецкий гамбит», «Свои»... У нас они отвечали за все спецэффекты -- сложный пластический грим, муляжи, аниматронные персонажи (Кот, Боров).

-- Что же такое аниматроника?

-- Это человек плюс управляемые с помощью механизмов различные части туловища героя. Голова Кота «очеловечивалась» двумя компьютерами одновременно. Один отвечал за артикуляцию -- за речь. Второй -- за мимику. Это происходило прямо в кадре, и режиссер говорящего Кота видел на съемочной площадке. Речь Кота в исполнении Семена Фурмана была записана заранее -- и не только звук, но и лицо артиста в этот момент. Артикуляция делалась под Фурмана.

А «внутри» туловища работал другой актер -- оператор Кота, и вся фигура Кота строилась под него. Пропорции фигуры были заданы режиссером, и весьма непросто оказалось совместить все параметры -- размер и тело актера и размер Кота в кадре (он же меньше обычного человеческого роста).

Надо сказать, что такого рода технологии у нас в стране никогда не было. Проблемы решали буквально до первого дня съемок Кота. Бортко оттягивал этот момент всячески, но рано или поздно Кот должен был возникнуть на площадке...

-- Почему же у многих в итоге возникло ощущение, что это был просто маленький актер, которому сшили плюшевый комбинезон и надели шапочку с ушами, получив персонажа из утренника детского сада? А крупные планы головы -- сняли отдельно и подмонтировали...

-- Специалисты FX Design Group для костюма Кота пробовали много материалов, подошла только французская синтетическая шерсть «Норка». Но, как оказалось, в кадре она повела себя... вот так. В определенном свете действительно выглядела как плюш. Планировалось, что мы доведем Кота на компьютере -- и по анимации, и по пластике, и по шкурке.... Кот требовал компьютерной работы -- за ним волочились провода, которые надо было потом убирать. И на крупных планах, по-моему, надо было еще кое-что делать...

Но в процессе монтажа режиссер сказал, что Кот, какой он есть, его полностью устраивает.

-- Многие зрители расстроились, что Кот необаятельный. Так и было задумано?

-- Он, может, даже и не кот вовсе... У нас были эскизы Кота во многих вариантах. Он предполагался весьма мрачным, достаточно инфернальным, а вовсе не веселым обаяшкой. И совершенно определенной породы, которая устраивала Бортко.

-- Так не хватило времени? денег? умения? Или публика ожидала совсем иного Кота?

-- Все вместе. Учтите разницу в восприятии литературного текста и фильма. Например, классический момент, когда Кот выпивает стопочку и закусывает грибочком. В книге это как вспышка. А в кино -- протяженная мизансцена. Кот присутствует в эпизоде -- на общем плане или краешком, однако он должен как-то действовать все время. А стопочка и грибочек лишь один кадр из многих, укрупнение. Вот из таких кусочков все и состоит. Когда читаешь -- следишь за действием и не думаешь о том, в каком окружении что существует. Мы «видим» все как бы отдельными фрагментами. Вот поэтому у каждого читателя формируется сугубо свой образ.

-- Давайте обсудим приключения Маргариты.

-- Как она должна выглядеть после намазывания кремом? Были сделаны пробы, варианты -- более реальный, более инфернальный, более волшебный... Проделана гигантская работа именно для того, чтобы режиссер мог выбрать. Художественное решение, принятое на этапе подготовки, изменилось. Владимир Владимирович откорректировал степень прозрачности Маргариты.

-- До того как стать совершенно прозрачной, она сначала в середине молочно-плотная, а по краям бледнеет... Из-за чего показался нарушенным масштаб.

-- Ну, масштаб везде выверялся... С Маргаритой из-за крема должно было что-то произойти. При условии (которое шло, видимо, от канала), что не должно быть обнаженного женского тела. Когда Маргарита кричит: «Невидима и свободна» -- она делается совсем прозрачной. Так решил режиссер. Мы двигались шагами. За каждым -- уйма работы. Конечно, случалось и так, что уже на монтаже обнаруживалось некоторое несоответствие снятого новым находкам. Приходилось, что называется, изворачиваться. Кино не складывается само. Там очень много вещей, которые друг за друга цепляются. Окончательно все понятно становится только на монтаже.

-- А предвидеть?

-- Так ведь, повторяю, все впервые. Опыта еще мало.

-- А почему отрезанные головы в американском кино выглядят натурально, а голова бедного Берлиоза -- как папье-маше?

-- Ручаюсь, вы бы испугались, увидев ее сейчас на столе. Она ничем не отличается от настоящей. Некоторые снятые планы были так страшны, что именно поэтому не вошли в монтаж. Другое дело, что в телевизионном кино совсем иные, нежели в экшн-фильмах для большого экрана, ритм и темп. Которые предполагают иную длину кадра. И зритель либо успевает разглядеть что-то нужное/ненужное, либо не успевает. В «Мастере» довольно неторопливо все, это задано и романом, и телевизионной спецификой. И размером сериала -- почти десять часов против максимум трех для блокбастера.

-- Кстати, о времени. Мне показалось, что его явно не хватило. Например, голова Берлиоза превращается в кубок на моих глазах -- и не хватает какого-то мгновения, чтобы зафиксировать эту трансформацию. Может, ее и не случилось?.. И так во многих случаях. Что, мне кажется, сделало каждый эпизод куцым, а сериал лишило воздуха.

-- Могу лишь сказать, что «подрезание» шло до последней минуты. Монтаж -- епархия режиссера. Но голова в кубок превратилась, точно. Гарантирую.

-- А вы спорили с Владимиром Владимировичем?

-- Мы ругались.

-- Например?

-- (Смеется) Ну что-нибудь совсем простое. Первое появление Коровьева на Патриарших. Там два кадра Абдулова, висящего в воздухе. Они сняты технологически разными способами. Один больше нравился режиссеру. Другой мне. Сначала сняли мой, а потом его. В результате вошли оба варианта.

-- В чем была разница?

-- В одном случае, мне кажется, видно, что Коровьев висит на веревках. Бортко считал, что и должно быть видно... Таких разногласий много было. Но последнее слово, опять скажу, всегда за режиссером. Мы для него только инструмент, которым он должен пользоваться.

-- А вот эти пять миллионов бюджета, которые были объявлены, -- достаточны? Или Бортко так хотел снять эту историю, что пошел на заведомо заниженную сумму?

-- Его безусловная заслуга в том, что он уложился в нужные сроки и в бюджет. Я лично считаю эту сумму недостаточной для такой работы. Хотелось бы того же Тома Вудраффа видеть на площадке. И актеров он предлагал совершенно замечательных -- интереснейшие кандидатуры были, скажем, на роль Воланда.

-- Американец?

-- Да. «Настоящий иностранец».

-- Отказались из-за денег?

-- Думаю, да. В итоге разумный компромисс должен был быть в этом во всем.

-- А в сцене бала были компромиссы?

-- Сложнейший объект. Художники придумали зал -- огромный, странный. Тут и фонтаны, и камин, и огонь, и лестница... Все это снималось не в один день и даже не в один заход. На каждую точку съемки была своя декорация в павильоне «Ленфильма». Но общий вид собирался на компьютере. Это была единственная возможность не строить зал «в натуре». Итог устроил режиссера.

-- Все же на данном этапе -- или хотя бы в данном проекте -- компьютерные эффекты удешевляют работу? Ведь известно, что они весьма дорого стоят.

-- Они дороги потому, что долго делаются. На разработку бального зала ушло почти полгода. Это настоящий архитектурный проект, сделанный в компьютере. В основе -- реальные соборы, подразрушенные, соединенные вместе, организованные в единое пространство.

-- Сколько компаний занималось визуальными эффектами?

-- Четыре. Вместе с уже названной FX Design Group около ста, наверное, человек. Уфимская студия «Муха» -- сцены бала. Московская «Триграф» -- прозрачность и полеты Маргариты вплоть до того, как она нырнула в воду речки. Питерская студия «Леста», достаточно большая, -- сцена шабаша, Ершалаим, крыша дома Пашкова, лунная дорога. И питерская студия «Бегемот», совсем маленькая, -- несколько эпизодиков.

-- Почему были выбраны именно эти студии?

-- По тендеру, так как имелись значительные объемы работ при маленьком сроке и не слишком шикарном бюджете. Компании должны были быть опытные и достаточно большие, потому что предстояло много работы (не забудьте, что кроме видимых эффектов компьютерным образом происходят все подчистки, поправки...) И еще условие: эпизоды надо было делать так называемыми блоками -- с одним технологическим решением, с одним приемом.

-- Почему Владимир Бортко позвал вас главным супервайзером?

-- Мы еще пять лет назад начинали обдумывать «Мастера и Маргариту». Затем работали на экранизации «Идиота» -- убирали приметы времени кое-какие. Что касается меня, то я один из ветеранов, если можно так сказать, компьютерной графики в кино. Занимаюсь этим с 1992 года. Я закончил ЛИТМО по специальности, связанной с компьютерными технологиями. Но поскольку с детства играл в театре и продолжал это делать на студенческой сцене, то параллельно получил режиссерское образование. Волею судьбы, когда появились персональные компьютеры, получил возможность работать в том числе и с графическими программами. Студия «Бегемот» родилась десять лет назад, мы именно студия -- беремся только за творческие задачи, чтобы не было потока и рутины. У нас трудится обычно не больше пяти человек. Самая «громкая» наша работа -- «Фараон» Сергея Михайловича Овчарова. Этот короткометражный фильм снимался как игровой, а в результате стал анимационным. Удостоен «Золотого медведя» в Берлине. Потом с ним же мы делали «Подвиги Геракла».

Но вообще в Петербурге, с его скромными бюджетами, мало производится фильмов с серьезным объемом компьютерных эффектов. Бывает работа на сериалах. В последнее время мы много сотрудничали с Дмитрием Иосифовичем Светозаровым. Он недавно закончил сериал «Вепрь» -- мы делали виртуального персонажа, этого самого Вепря...

-- Но «Мастера и Маргариту» все сравнивают не с сериалом, а с полноценным фильмом. Конкретно -- с «Дневным дозором», который вышел непосредственно после вас и составил конкуренцию.

-- «Дневной дозор» выглядит очень сильно. И в отличие от «Ночного» очень цельно как раз по всем эффектам: опыт приобретен. Но все же это два фильма, а не огромный сериал. У нас ведь больше двух часов занимают кадры с использованием компьютера. А результат нашей работы всегда напрямую связан с общим впечатлением от картины. И заметьте интересную вещь по поводу всех этих эффектов: они должны еще пройти проверку временем.

-- То есть?

-- Когда вышел «Властелин колец», вспомните, все ахали от Горлума. Но вот недавно фильм показали по телевизору. И вдруг стало видно, что Горлум совершенно неестественный. Другое восприятие.

-- Чем это можно объяснить?

-- Временем. Привычкой. Я знаю по опыту: многие приемы должны отстояться. Мы все постоянно смотрим кино, возникают какие-то новые ориентиры для того, как это может быть... восприятие меняется.

-- В целом как вы оцениваете эту свою работу -- для себя и для развития нашего кино?

-- Для меня это отличный опыт -- работа в таких обстоятельствах и над таким материалом, с таким спектром задач. Я себе из пяти баллов ставлю четыре, поскольку знаю многие в фильме места, которые, на мой взгляд, надо было бы подправить. Но я сделал все, что мог. Сделал то, чего хотел режиссер.

В остальном -- время покажет. Возможно, «Мастер и Маргарита» -- слишком известное, слишком любимое, слишком шикарное произведение для того, чтобы его экранизировать. И Бортко в творческом смысле герой -- просто потому, что попытался этот роман перевести на язык изображения. Я уверен, что будут еще экранизации. Более художественные, более творческие. С другими акцентами... И гораздо протяженнее, чем десять серий, чем наши пятьсот минут... А здесь шел поиск. В конце работы Владимир Владимирович сформулировал то, что получилось. Сказал, что это в общем-то спектакль. Что даже можно отвернуться от экрана -- и все равно будет интересно. Потому что литература сохранена.