Происхождение этого спектакля довольно загадочно. Откуда в Мариинке появился «Щелкунчик» Михаила Шемякина, еще можно понять: несколько лет назад художник рассказывал, как Валерий Гергиев, с которым он-де состоит в дружбе, предложил сделать новый балет на музыку Чайковского. В 2003-м к «Щелкунчику» добавили приквел «Принцесса Пирлипат» со специально сочиненной музыкой Сергея Слонимского -- однако тогда Гергиев вроде ничего не просил, а как-то оно само так вышло. Теперь же «Пирлипат» раздулась до самостоятельных двух актов -- но никакого внятного объяснения, зачем забивать в репертуар еще одного «Щелкунчика», только много хуже по музыке и точно такого же по всему остальному, никто не дает. Это очень похоже на то, как в сырости разрастаются грибковые культуры. Или -- как была у зайца избушка лубяная, а у лисы ледяная, и вот пришла лиса к зайцу в гости... помним, что из этого получилось.

Нынешний спектакль распадается на два (анти)художественных пласта. Первый -- разумеется, сам Михаил Шемякин. До балета ему, как и прежде, никакого дела нет. Балет есть вид творческой деятельности, где человеческие тела создают музыкально-пластические образы, которые и составляют идейный и эстетический смысл данного искусства. В «Орехе» тел практически нет -- есть анимированные костюмы. Несомненно, мимо внимания чуткого к конъюнктуре художника не прошел коммерческий успех обоих «Шреков» -- и на сцену Мариинского театра хлынула всевозможная серо-буро-малиновая пузатая-рогатая нежить. (Спешу выразить восхищение выносливостью артистов, которые самоотверженно таскают на себе все эти чудовищные поролоновые толщинки, громадные животы, хвосты, слоновьи ноги, накладные груди, циклопические шляпы и прежде всего маски и целые бутафорские головы, в которых приходится хоть как-то, но танцевать.)

Михаил Шемякин -- певец уродства, абсолютно сознательный производитель и пропагандист эстетики уродливого. А классический балет, как известно, есть замок красоты. Где уродливо зло, а добро -- прекрасно. В «Волшебном орехе» прекрасного нет -- значит, нет и добра: это последовательная реализация мировоззрения автора спектакля. Характерно участие в нем учеников Вагановской академии. Например, маленькую принцессу Пирлипат окружают маленькие коты. Но поскольку у котов на голове те самые бутафорские головы, они не дети, а карлики. И бедная девочка из-за безжизненного кукольного грима выглядит карлицей. «Орех» -- в некотором смысле сиквел скульптуры Шемякина «Дети -- жертвы пороков взрослых»: здесь жертвы -- дети, занятые в представлении.

Или взять «испанский танец» двух пар крыс. То, что на помещенном в буклете эскизе кажется привычной шемякинской графикой, на сцене приобретает совсем другие вид и значение. Тут обошлось без толщинок -- и представьте себе: пропорциональные, гармоничные балетные тела, но на лицах -- длинноносые крысиные маски. Это очень эффективный способ показать, что никакой балет не замок и что уродство тотально.

Второй пласт спектакля -- музыка и хореография. Г-н Слонимский, вероятно, хорошо усвоил урок постановки «Щелкунчика», откуда хореографа Алексея Ратманского изгнали за несогласие с Шемякиным, заменив на вполне беспомощного Кирилла Симонова. Музыка откровенно иллюстративна -- как дирижеры играют «под ноги» балеринам, композитор пишет «под руку» Шемякину. Качество собственно музыкального материала трудно рассматривать всерьез: несмотря на помещенную в том же буклете рукописную страницу партитуры, полная иллюзия, что на самом деле в компьютер заложили темы, ритмику, приемы оркестровки Чайковского, и он механически преобразовал их в новый продукт. Разве что у Петра Ильича челеста (в вариациях Феи Драже), а у Сергея Михайловича -- ксилофон. Плюс подбавлено некоего квазитехно, что, надо думать, поможет культурной самоидентификации юных зрителей всего мира.

Хореография Донвены Пандурски сделана на том же компе и служит той же цели: облегчить самоидентификацию -- но уже взрослых театралов, особенно Азиатско-Тихоокеанского региона. В компьютер заложен учебник Вагановой и наиболее расхожие балетмейстерские штампы (к примеру, смятение героя изображается непременным grand jete en tournent), притом ни в коем случае не забыто, что для публики балет без силовых трюков вроде фуэте или гран-пируэта -- не балет: они есть у г-жи Пандурски.

Сценарий Шемякина представляет собой также компьютерного производства микст из драматургических ходов всех сказочных либретто: Дроссельмейер с племянником в поисках ореха, который должен послужить антидотом от поразившего Пирлипат безобразия, попадают в подводное царство, потом в «царство веселья» («заоблачное царство, изобилующее пивом» и козлоногими толстобрюхими персонажами, -- то бишь и на небе такое же уродство), потом грядет танцевальное соревнование женихов принцессы... Бодрые трюки, маленько оживив это весьма утомительное зрелище, тонут в общей депрессивности.

Ну и ничего. Постараемся во всем найти хорошее. Во-первых, депрессивное, извращенное, выморочное имеет успех не меньший (если не больший), чем гармоничное, светлое, славное, -- еще дедушка Фрейд объяснил почему. Во-вторых, если сегодня идет такой гомункулус из декоративно-гадкого визуального ряда, суррогата Чайковского и fouette, а завтра -- Форсайт, где современный человек жив и сложен, -- это даже полезно для труппы: лучше поймет цену Форсайту. Наконец, в-третьих: один из сотрудников театра заметил, что благодаря спектаклям Шемякина квалификация мариинских конструкторов, швей и бутафоров поднялась прямо-таки на недосягаемую высоту. Истинная правда.