Каждый год вся немецкая и европейская оперная публика ждет традиционной декабрьской премьеры в Берлинской государственной опере Unter den Linden -- оркестр Staatskapelle и его руководитель Даниэль Баренбойм -- это гарантия высочайшего музыкального качества (достаточно вспомнить ошеломительную прошлогоднюю «Кармен»). Ища новое для Берлина название, Баренбойм продолжил линию русской оперы, начатую два года назад «Пиковой дамой», и остановился на «Борисе Годунове». А для постановки пригласил русского режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова.

Первая, семикартинная редакция «Бориса», оркестрованная самим Мусоргским и плохо принятая современниками, в Берлине еще никогда не исполнялась. Чаще всего в мире (в том числе и в Большом театре, где опера всегда шла в оркестровке Римского-Корсакова) играют переделанную -- более эффектную и масштабную -- вторую редакцию оперы с яркими эпизодами в Польше и народной сценой под Кромами. В Москве только Евгений Колобов исполнял в первозданном виде эту труднейшую партитуру, доказав, что непривычный и странный «Борис-1» -- одна из самых совершенных и сильных русских опер, где ни прибавить, ни отнять. Берлинская постановка в «Опере под липами» это подтверждает.

Поднимается занавес -- и любой москвич сразу узнает столицу: вот станция метро Белорусская, вот здание Думы на Дмитровке, вот дом XIX века, кафе, а вот и Центральный телеграф с глобусом и часами -- типичная, не знающая стройности ансамбля московская площадь. Часы показывают дату -- 2012 год, тут же освобождая зрителя от сиюминутных или исторических аллюзий. Четыреста лет назад со смертью Годунова наступила Смута, катастрофа безвременья. История сегодняшнего Бориса, главы современного государства, рассказывается как трагедия о конце света: в начале мы видим цветущий город, обычную спешку московской толпы, знакомые правительственные концерты -- народ выбирает Бориса под давлением «административного ресурса». Щемящее ощущение предопределенности и неотвратимой катастрофы слышно с первых тактов оперы, когда люди сидят в кафе, болтают по телефону, спешат из метро на работу, посмеиваются над разнарядкой «заутро быть в Кремле». Телеграфные часы отсчитывают годы, а мы течение двух с половиной часов оперы видим площадь, на которой разворачивается личная трагедия Бориса и целого народа: ломается яркий глобус, народ скупает все, что есть, отказывает электричество, взрыв в метро, озверелые голодные дети насмерть дерутся за копейку. В конце разворачивается жуткая картина -- весь мир еще ясно помнит бедствия Нового Орлеана! -- когда жители целого города живут и умирают на площади. Последним умирает Борис -- в темноте среди горы трупов, среди которых растерзанные толпой царские дети Федор и Ксения.

Впервые режиссер ярко и убедительно рассказывает историю, в которой драма властителя, история Самозванца (вернее, начало его карьеры) и народная драма слиты воедино. Порой диву даешься, как ловко связаны, казалось, несовместимые вещи: на авансцене мы видим рабочий стол Бориса, где он пытается произнести свою «коронационную речь» -- и в бессилии отказывается. За этот же стол бесцеремонно усаживаются Пимен и отвратительный маргинал Гришка Отрепьев -- ночные кошмары Бориса. Корчма на литовской границе выкатывается сюда же, к столу, в виде сосисочного ларька с упоительной Шинкаркой (Розмари Ланг). Убегая от приставов, Гришка фантомом растворяется в толпе -- блестяще воспользовавшись всеобщей паникой, возникающей после теракта в метро. Площадь на сцене, как модель мира, легко и естественно совмещает отделенные друг от друга временем и пространством эпизоды.

Дмитрий Черняков умеет создать редчайшее для оперы ощущение гиперреальности: будто все происходит не на сцене в десяти--двадцати метрах, а прямо перед нами -- скупость, точность, документальность и одновременно присутствие «сил потайных». Вспоминаются беспощадные, снятые «с руки» фильмы фон Триера или тщательно сконструированная многослойность «Настройщика» Муратовой. Берлинский «Борис» вызывает именно киноассоциации. Он радикален, но не потому что шокирует или гонится за повседневностью: историческая драма обретает общечеловеческий масштаб без особых временных привязок, а произведение, без малого полтора века боровшееся за признание, предстает не разрозненными и пестрыми картинами, а нерасчленимым Gesamtkunstwerk, где нет ни лишнего жеста, ни лишней ноты.

Русская сцена может только мечтать о таком исполнителе Бориса, как Рене Папе: его красивый, густой, ровный и мощный бас без труда справляется с тяжелейшей и очень высокой партией. Он мастерски проживает путь властителя от самоуверенного спокойствия, до болезненной паники, безразличного фатализма, безумия и финального просветления. Два русских баса -- молодой Александр Виноградов и Максим Михайлов -- блеснули не только аутентичным произношением: Пимен Виноградова -- непривычным для этой роли красивым, благородным итальянским голосом, а Варлаам Михайлова -- полной сценической свободой. Среди теноров тоже сильная конкуренция. Штефан Рюгамер в роли Шуйского -- достойный соперник и друг-враг Бориса: он тонкими вокальными линиями рисует образ сильного и хищного современного политика. Буркхард Фритц -- модельный Григорий: парниша с неприятными повадками и способностью с компьютерной точностью просчитать любую ситуацию. Певец блещет идиоматическим русским и таким пониманием каждого слова, которому позавидует любой русский Гришка.

Оркестр Staatskapelle Berlin под руководством Даниэля Баренбойма звучит безупречно: его фирменный прозрачный, холодный и лощеный саунд, нетрадиционные темпы и резкие акценты остраняют наизусть знакомую музыку. Каждая нота проверена на содержательную глубину и точно вписана в общую конструкцию. Великолепный мастер, Баренбойм жестко и элегантно интерпретирует партитуру, добиваясь наибольшего эффекта в первой сцене «У Новодевичьего» и в «Корчме». Но сценический посыл последних трех картин с их катастрофичностью и напряжением оказывается несколько сильнее музыкального. Хотя -- оговорюсь -- такого свежего и самостоятельного взгляда на «Бориса» Россия не слышала со времен Колобова.

Спектакль расколол зал на горячих сторонников и противников трактовки, вызвав жаркую дискуссию. Немецкие критики дотошно анализируют спектакль, ищут параллели и сравнения. А постановка естественно входит в общемировой контекст, открывая новый взгляд на ключевое произведение русской классики.