Большой театр готовится к премьере оперы Прокофьева «Война и мир» в постановке ученика Петра Фоменко Ивана Поповски, но уже без Мстислава Ростроповича за пультом. Премьера перенесена с 6 на 9 декабря и пройдет без участия маэстро. В театре надеются на сохранение дружеских отношений с Ростроповичем и объясняют, что никакой катастрофы не происходит, все рабочие моменты решаются в рабочем же порядке и жизнь продолжается. О том, каким образом и в каком направлении она идет, об оркестре, солистах, планах и амбициях главный дирижер и музыкальный руководитель Большого театра Александр ВЕДЕРНИКОВ, срочно призванный допеть не допетую Ростроповичем песню, рассказал обозревателю «Времени новостей» Юлии БЕДЕРОВОЙ.

-- Александр Александрович, у оркестра сейчас много работы помимо собственно театра -- записи, концерты в БЗК. Появился новый партнер -- Московская филармония. Как складываются ваши отношения?

-- С Большим залом Консерватории стало трудно работать, надо платить 350 тыс. руб. за аренду. Казалось бы, когда выступаешь, то тебе должны платить, а тут все наоборот. Так что мы совместно с Московской филармонией организовали филармонический абонемент из пяти концертов -- два из них уже прошли. В феврале -- концерт из произведений Шостаковича, потом «Всенощное бдение» Рахманинова в марте, а в апреле Гюнтер Хербиг продирижирует брукнеровской программой. И мы уже работаем над абонементом следующего сезона.

На новой сцене тоже запланированы два концерта. Первый -- из произведений Рихарда Штрауса и Альбана Берга (солистка -- Ангела Деноке). Во втором солисты нашего оркестра исполнят такие замечательные и редкие произведения, как «Концертштюк» Шумана для четырех валторн, Концерт Эшпая для фортепиано, трубы, вибрафона и контрабаса с оркестром, Концерт Мартину для квартета с оркестром, «Концертино» Рихарда Штрауса для кларнета и фагота.

-- Вы довольны уровнем своего оркестра?

-- Никто не должен быть ничем доволен, это основное условие развития. Но должен сказать, что происходит довольно впечатляющая динамика. Идет процесс усовершенствования внутреннего оркестрового интеллекта, уровня игры. Я всячески хотел бы его продолжать путем освоения нового репертуара -- и оперного, и симфонического. Вообще, оркестр и хор заняты сейчас гораздо больше, чем когда работали две сцены и еще не прошли сокращения.

-- В оперной труппе после закрытия основной сцены что-нибудь изменилось?

-- Здесь ситуация та же, что и раньше. Хороший оперный солист -- это ведь не работник какого-то одного театра. Это человек, который находится на свободном рынке вокальных услуг. У нас есть солисты, которые много заняты в театре и активно гастролируют. Есть те, кто занят в партиях третьего-четвертого положения, и это нормально. А есть солисты, реальный уровень востребованности которых ниже, чем простираются их претензии. Конечно, существует некая социальная составляющая, и мы не можем от нее уйти хотя бы потому, что таких законов нет.

-- А если бы были, вы смогли бы найти новых певцов и собрать идеальную труппу?

-- Проблема воспроизводства певческих кадров существует уже сегодня. Консерватория не может ее решить. Просто потому, что консерваторская система обучения певцов в принципе, по-моему, не способна дать хорошие результаты. Это ведь очень индивидуальный процесс, для каждого певца разный. Это вопрос не только физиологии и аппарата, но также и состояния мозгов. У человека, который только что начал петь и у которого все получается, мозги одни, а у того, кто прошел через какие-то кризисы, -- другие. Я не очень верю в академии. Скорее в систему частных педагогов. Чтобы певец получился хорошим, он должен поучиться у многих.

-- То есть певец должен прийти в театр уже сложившимся артистом?

-- Театр ведь только один из потребителей на вокальном рынке, наряду с филармониями, ансамблями старинной музыки и прочее. Разве каждый такой организм должен иметь при себе небольшую ДМШ?

Есть глобальный мировой рынок, где идут торги. И их результаты, как правило, не случайны: человек, который плохо поет, обычно большой карьеры не делает. Качество до сих пор продолжает играть роль, хотя, может, и не такую, как хотелось бы. Организуя при театре учебное заведение, мы воспитываем в людях инфантилизм. Певцы должны набивать шишки, чтобы у них происходили некие трансформации в голове. Иначе можно учиться полжизни, получать трехразовое питание -- и все равно без толку.

-- Театр все же старается воспитывать своих солистов, привлекает вокальных педагогов к работе над новыми постановками. И результаты часто очень заметны.

-- В процессе выпуска спектакля мы делаем все возможное для того, чтобы наши певцы, в которых мы заинтересованы, получили максимум пользы. Допустим, если вы смотрели «Волшебную флейту», там видно, что работа над немецкими диалогами была проведена.

-- А вы, кстати, остались довольны спектаклем? Мне показалось, на премьере вас что-то смущало...

-- Знаете, есть вещи, лично мне близкие и не очень близкие. Есть объективное качество продукта, которое существует независимо от того, как ты к этому относишься. Я, допустим, не люблю эстетику мюзикла, не люблю граффити, но я прекрасно понимаю, что они имеют право на существование в сегодняшней России. Это интересно, дает возможность расширить нашу публику и ее представления.

Некоторые рецензии на этот спектакль были довольно ортодоксальными. В них делается вывод, что Большой театр уничтожается на корню, что происходит отказ от традиции. Но что такое традиция, если не понимать это слово примитивно? Наверное, просто обладание неким знанием, восходящим к прошлому. Но ведь не сохранилось ни одной документальной режиссерской записи баратовских спектаклей! О чем мы говорим, о каком знании? Мы просто цепляемся за привычные рамки существования. При том, что страна меняется, мы меняемся. Хорошо это или плохо -- другой вопрос. Но делать вид, что ничего не происходит -- это преступно. Дескать, пусть за окном творится все, что угодно, а мы будем варить свое варенье.

-- Что будет самым важным для театра, пока основная сцена закрыта?

-- Мне кажется, что сейчас у нас очень любопытный период: возможность бурного развития и свежего взгляда на то, что мы делаем. Кроме того, это возможность тщательной, творческой, лабораторной работы. Коллективу от этого больше пользы, чем от «Баядерки» каждый день.

Ситуация позволяет больше гастролировать. У нас были яркие выступления прошедшим летом, после которых мы получили беспрецедентно восторженную критику. На фестивале в Любляне мы играли «Огненного ангела» Прокофьева и виолончельный концерт Шостаковича с Александром Князевым, в Швеции -- «Турандот», на Афинском фестивале мы показали «Макбет», и везде прием был ровно восторженный.

Другое дело, что нам сложно, те, кто вышел на этот рынок раньше, отчаянно защищаются. Но у нас, например, нет никаких глобальных притязаний. Гастроли нам необходимы для того, чтобы проинформировать о себе.

-- В репертуаре театра сегодня уже есть целый корпус новых, нетрадиционных постановок. Для труппы, для имиджа от этого есть польза?

-- Да, люди приучаются работать в разных условиях. Скажем, спел человек спектакль «Похождение повесы» -- и его возможности стали другими. Или наши солисты поработали с Робертом Уилсоном -- и им уже теперь ничего особенно не страшно. Если бы нам два года назад сказали: «Можете Моцарта сыграть?» -- я бы сказал «нет!». А теперь -- да, можем.

-- У театра уже есть планы на далекое будущее, когда он откроется после реконструкции?

-- Вся штука в том, что мы сейчас уже не дали бы руку на отсечение, что театр откроется ровно тогда, когда намечено. Поэтому планировать трудно, но тем не менее могу перечислить некоторые названия и имена, о которых мы думаем. Это «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Китеж», Эймунтас Някрошюс, Мартин Кушей, Даниель Баренбойм, Марис Янсонс.

Что касается отечественных дирижеров (нас иногда упрекают, что мы их не приглашаем), знаете, по большому счету никто особенно не рвется. Такое впечатление, что все побаиваются изменения контекста. Руководит человек оркестром много лет, и ему не хочется что-то менять.

Но мы собираемся приглашать крупных дирижеров и на наши симфонические концерты. Мне кажется, оркестр уже готов к такому общению.

-- Не так давно вы показывали в Санкт-Петербурге «Детей Розенталя». Как оперу восприняла публика?

-- Странно. Мне вот первый акт нравится гораздо больше, чем второй. А у зала он вызывает какое-то обескураживающее впечатление: люди не знают, как на это реагировать. А во втором акте все облегченно вздыхают, и успех оказывается большим. Кажется, дело в том, что наш человек в принципе отучен от того, что в опере может происходить нечто достаточно близкое нам хронологически. Нормальный оперный процесс с регулярным появлением новых опер у нас был прерван... Публика к этому не приучена.

-- Если бы у вас были абсолютно развязаны руки, с кем из мирового композиторского цеха вы бы связались?

-- Думаю, я бы поговорил с Джоном Адамсом, с Владимиром Тарнопольским (я с ним и так поговорю). Хороших композиторов вообще не так много.

-- А есть конкретные планы по заказу новых опер?

-- Есть, но пока не найден правильный творческий треугольник -- концепция, либреттист, композитор, -- все бесполезно. Когда такая комбинация будет найдена, можно заказывать. Мне вот предлагают иногда какие-то новые оперы -- что-то про яйца Фаберже или про Екатерину Вторую. Но чтобы писать оперу сейчас, одной истории недостаточно. Помните парад на Красной площади? Cначала шли люди, потом ехали машины, танки, и в конце вылезали две такие ракеты здоровенные, которых все ждали. Так и опера -- это настолько сильнодействующее средство, архаический жанр, что уж если ты к этому обращаешься, то будь любезен найти адекватный повод.

-- Вас не смущает возможная неадекватная реакция публики на оперные новинки и сильные идеи?

-- А кто сказал, что должно быть легко? У нас в стране вообще сейчас с идеями довольно трудно... Наше государство даже не пытается эти идеи производить, оно уже бросило... И на работников искусства эта задача все равно падает. Совсем без идей жить невозможно. Просто осуществлять проект рантье, до бесконечности заниматься механическим накоплением? Хочется осознать, для чего ты все это делаешь, какие будут последствия, прав ли я, и т.д. Поэтому я думаю, что такого рода идеи и люди, способные их воплотить, -- они обязательно появятся. Если так не думать, то и работать не надо. Надо просто поехать на приусадебный участок.

-- Когда вы только пришли в театр, он искал баланс между старым и новым, разрабатывал нечто вроде концепции «просвещенного консерватизма». Теперь, кажется, вызревает что-то принципиально иное, нежели поиск золотой середины. Как бы вы сформулировали нынешние задачи театра?

-- Мы должны работать дальше над настройкой наших творческих инструментов, инструментов наших высказываний (хора, оркестра, труппы) и постепенно переходить к тому, чтобы становиться властителями дум...