Молодой и порывистый Фредди Кемпф сильно полюбился московской публике, когда играл на конкурсе им. Чайковского в 1998 году. Он оказался в роли того иностранного фаворита, которого местные меломаны и наблюдатели за конкурсными баталиями с маниакальным упорством выбирали из конкурса в конкурс. После Вана Клиберна всякий такой фаворит (Джон Огдон, Барри Дуглас и проч.) непременно казался романтиком, чудаком, бегущим стереотипов виртуозом, живым человеком, а не натренированным бойцом. Его спор с хорошо подкованными «нашими» и местной государственно-конкурсной машиной, стремящейся поставлять миру образцовые интерпретации и непобедимых виртуозов в необозримых количествах, выглядел спором с ветряными мельницами. Фредди Кемпф тогда получил третью премию -- публика плакала от несправедливости, с которой пришлось столкнуться юному донкихоту.

Хотя, по сути, фортепианные достоинства Кемпфа были чуть-чуть преувеличены. Не сказать, чтобы его полюбили незаслуженно. Он был музыкальным, продвинутым юношей, но само амплуа, никогда не остававшееся вакантным, делало из него звезду.

Под влияние мифологических структур подпадала не только аудитория. Член жюри того конкурса американец Дэнниел Поллак сравнивал Кемпфа с «молодым Горовицем», а Николай Петров сообщал, что «испытал шок».

После конкурса Кемпф уже бывал в Москве, что не помешало теперешнему сольному концерту в БЗК стать одним из главных событий обновляющегося филармонического фестиваля «Русская зима».

Лишние билеты спрашивали от метро. Полный зал публики, выглядевшей не столько светской, сколько искушенной, казалось, изголодался по музыкальным впечатлениям. Хотя за праздники в Москве и Хворостовский спел, и Федосеев сыграл, и фестиваль «Возвращение» питал жаждущих музыкального профессионализма и звукового изящества. Атмосфера тем не менее казалась взвинченной.

Кемпф предложил строгую и бронебойную программу без экспериментальных репертуарных изысков: на трех китах сонат Бетховена -- «Патетической», «Лунной» и «Аппассионаты» -- должна была образоваться как минимум гигантская черепаха музыкального мира вообще и пианистического мировоззрения в частности.

Но Кемпф до мировой черепахи не дотянул, хотя его старания и выглядели захватывающе.

Из вязкой глубины традиционного романтического исполнительства, пронизанной отсветами интернационального большого стиля, Фредерик Кемпф, то настойчиво нагнетая темпы, то останавливая движение, то сдвигая музыкальные фразы в груды, то вдруг обнаруживая разреженное пространство (как будто чтобы потом было удобнее сдвинуть следующую грандиозную складку), упрямо и настойчиво выплывал, выкарабкивался, выплескивался куда-то за грань этой самой исполнительской традиции. Иногда у него это даже получалось -- первая часть «Патетической» своим фрагментированным, складчатым движением удивляла, первая часть «Лунной» своей текучей темнотой завораживала -- но незримое присутствие грани все-таки ощущалось. Вне зависимости от того, казался ли потолок незыблемо нависающим или пробитым.

В «Аппассионате» о досках над головой почти удалось забыть -- сам порыв, сама настойчивость преодоления статики времени и традиции звучали захватывающе и вели за собой. Вплоть до коды финала -- странного, грубоватого танца, не станцованного, а словно не успевшего вовремя выпасть из вихревого потока.

В заключение Кемпф сыграл на бис целый шопеновский сет с Первой балладой в центре. В Шопене были те же складки, те же взрывы, та же стремительность, рубленная скульптурность неслащавой формы, та же искренность боя с призраками. Но дисгармония неутоленных желаний здесь звучала более убедительно. Выяснилось, что Фредерик Кемпф и о Бетховене говорит почти шопеновским языком. При том, что идея стилевого пересказа сама по себе заманчива, ее воплощение требовало еще большей храбрости -- не воевать с мельницами, а попросту их не заметить.