За последние двадцать лет ни образ, ни манеры Владимира Зельдина совершенно не изменились. Он словно бы застыл в ясной, подчеркнуто учтивой старости без признаков одряхления. Умением останавливать ход биологических часов судьба иногда наделяет старых актеров, особенно тех, кто смолоду был блестящ и легок. Тех, чьи лучшие роли прочно входят в историю театра, но запоминаются не как великие, а как пленительные.

Понять природу «пленительных актеров», описать их свойства и их отношения с публикой было бы очень интересно. Жизнелюбивые, ловкие, бойкие -- некоторая поверхностность им к лицу. Публика любит их пылко и весело, но скорее беззаботно, чем беззаветно: пленительные актеры не становятся властителями дум. И еще: судьба никогда не может удовлетворить их невероятный актерский аппетит (играть и пленять они любят больше всего на свете), но в порядке компенсации часто наделяет творческим долголетием.

Вероятно, самым лучшим из «пленительных» был мхатовец Марк Прудкин, который в двадцать восемь лет дивно играл Шервинского («Дни Турбиных», 1926), а в семьдесят восемь -- Шабельского («Иванов», 1976); в девяносто пять он очень интересно сочинял для себя роль Фирса. К этой же чудесной породе принадлежит Владимир Зельдин. Около шестидесяти лет назад он сыграл на сцене Театра Советской Армии незабываемого Альдемаро («Учитель танцев», 1946), а только что, на той же самой сцене, -- Дон Кихота (да еще в придачу и Сервантеса) в мюзикле «Человек из Ламанчи». Возможно, это надо занести в Книгу рекордов Гиннесса: меньше чем через три месяца артисту исполнится девяносто, а он играет главную роль в мюзикле, и хорошо играет.

«Человек из Ламанчи» -- выбор Зельдина. Он неожидан и точен, он хорош уже тем, что вечное желание играть не пустилось по наезженной колее. Начиная лет с шестидесяти все наши народные артисты нацеливаются на короля Лира; Зельдин искушению не поддался, и правильно сделал: не его амплуа. Так же, как чеховский Фирс, толстовский Аким, беккетовский Крэпп и т.д. В мировой драматургии много гениально написанных стариков; почти все они написаны не для Зельдина.

Разумеется, поющий и танцующий Дон Кихот должен напомнить об «Учителе танцев» (перекличка очевидна), но «Человек из Ламанчи» -- не поклон Зельдина своему прошлому, а утверждение актерского достоинства в настоящем. Публика готова радостно изумиться уже тому, что актер сумел сохранить осанку, жест, голос, -- и изумляется. Когда Зельдин поет шлягер Митча Ли «Это я, Дон Кихот, человек из Ламанчи...», зал не верит собственным ушам: актер безупречно попадает в ноты и тянет открытые гласные в мужских рифмах ровно столько, сколько полагается. Естественно, ему кричат «браво!» -- я присоединяюсь.

Возможно, в пандан к Зельдину нарочно отбирались самые безголосые актеры и актрисы, но так или иначе, из всех персонажей мюзикла один Дон Кихот поет свои арии; прочие излагаются речитативом. Возможно, что и роли исполняются артистами по принципу «чем хуже, тем лучше»: мы, дескать, будем изо всех сил фальшивить, бессмысленно орать и махать руками -- и тем самым подчеркнем блистательность седого патриарха. Возможно, что и вся постановка в целом... но пора перейти на личности.

Работа режиссера Юлия Гусмана и художника Юрия Антизерского не просто плоха, а беспросветно плоха. Хуже нее только работа балетмейстера Олега Николаева, сочинившего ряд бессмысленных коллективных топтаний и один женский танец, заставляющий вспомнить бессмертную фразу: «Не шевелите нижним бюстом!». По сравнению с этим убожеством надувные декорации Антизерского, этакие домики-пряники (надуваются они, кстати сказать, очень неохотно, будто бы сами понимают, как выглядят), не то чтобы шедевр, но нечто съедобное. Пусть безвкусное, пусть просроченное, но почти что съедобное. А вообще, конечно, с подобными сценографическими идеями лучше было бы поехать в Урюпинск.

Юлий Гусман, в отличие от Антизерского и Николаева, человек известный и многими любимый. Ставить «Человека из Ламанчи» в Театре Армии он взялся, видимо, по дружбе, а также вспомнив, что некогда (80-е или даже 70-е годы, город Баку) он этот мюзикл уже ставил. Его работа вызывает подозрение, что Гусман, став в 1988 году москвичом, перестал ходить в театр. Видимо, он просто не знает, что постановочная культура мюзикла сильно изменилась. Со времен «Метро» и «Норд-Оста» возникли новые требования к жанру: поющим актерам теперь нужны вокальные данные, танцующей массовке -- умение танцевать, режиссеру -- профессиональная грамотность и выдумка. Первому у Гусмана взяться было неоткуда; обидно за отсутствие второго.

Казалось бы: великий кавээнщик, арбитр юмора (по аналогии с Петронием, который при дворе императора Нерона был «арбитром элегантности») должен испытывать отвращение к грубым штампам и фальсификатам. Ничуть: только из них и состоит режиссура Гусмана. Его остроумие проявилось лишь однажды, когда на роль Санчо Пансы он пригласил моссоветовца Дмитрия Ошерова: если Дон Кихот так необычно стар, пусть Санчо будет столь же необычно молод. Это могло бы сработать, если б Ошеров играл в соответствии со своими данными, а не с общей атмосферой скуки, лени и приблизительности. Не сработало.

Тем важнее понять, кого и как играет Владимир Зельдин. Его жесты изящны, но очень осторожны, замедленны -- все-таки почти девяносто. Согласные произносятся с разной степенью уверенности: возглас «Справедливость восторжествовала!» затрудняет актера обилием свистящих «с», почти превращающихся в «ф». Но для этого Дон Кихота -- да, так оно и надо. И оно звучит не хуже, чем легкое грассирование или умягчение гласных на французский манер. Герой Зельдина родился не в Ламанче, а в Ля Манче: разницу стоит осмыслить.

Изящество и усердность игры Зельдина объясняет внутренний сюжет спектакля. В незамысловатом мире, тупом и откровенно корыстном, появляется человек из забытого прошлого, представитель естественно вымершей породы: слабый, хрупкий, но все же герой древности. Он уже ничего ни в чем не изменит. Однако ему самому нужно жить в настоящем точно так же, как он жил в прошлом, -- честно и грациозно. Хотелось бы также и весело -- но вряд ли получится.