В небольшой Литве на одного театрального зрителя приходится значительно больше талантливых режиссеров, чем в России. При том, что все четыре литовские труппы играют на одной площадке Национального театра. В Москве любят литовского режиссера Эймунтаса Някрошуса: каждый его приезд -- настоящий праздник. Оскараса Коршуноваса в Москве пока знают немногие, его приезд на фестиваль NET в 2001 году со спектаклем «Огнеликий» вызвал у многих критиков недоумение и даже раздражение, но тем не менее, похоже, режиссеру уготована судьба быть здесь любимым. Александр Калягин уже сравнил его с молодым Эфросом и предложил постановку в своем театре. А на единственном спектакле «Ромео и Джульетта», показанном на фестивале NET в этом году, в зале помимо журналистов и просто любопытствующих можно было увидеть непропорционально много для несветского мероприятия известных актерских лиц. Это значит, что шум пошел, имя молодого (35 лет) литовского режиссера проникло в театральные массы.

Впрочем, Москва в данном случае плетется в хвосте. Театр Коршуноваса уже давно желанный гость на всем европейском театральном пространстве, и его спектакли -- в отличие от российских -- с удовольствием финансируют европейские институты, в том числе, например, Авиньонский фестиваль. Собственно премьеру «Ромео и Джульетты» театр сыграл в Берлине, затем повез в Нью-Йорк, потом во Францию, то есть по всем копродюсерам постановки. Это, кстати, пример еще одной финансовой модели -- к спорам о театральной реформе и репертуарном театре, который многим представляется обитающим исключительно в российском заповеднике (театру Коршуноваса в этом году исполнилось пять лет, в его репертуаре около десяти спектаклей, и менее успешные существуют за счет более успешных).

Вся эта преамбула, в сущности, сводится к тому, что в Москву привезли уже апробированный и обкатанный продукт гарантированно европейского качества. Московская публика внимала ему довольно угрюмо, и часть в антракте ушла -- впрочем, освободившиеся места немедленно заняли энтузиасты, провисевшие первый акт где-то на галерке. Да и уходившие спектакль не ругали, даже бурчали что-то одобрительное: мол, уходим, потому что все в общем понятно, а так -- неплохо.

Долгие аплодисменты в финале показали, что спектакль все-таки приняли, и некоторые даже с большим восторгом: говорили, что столь продуманной, ясной и качественной режиссуры в Москве мало.

Но спектакль показал, что Коршуновас не просто умелый и мастеровитый режиссер -- такое не только в Москве не часто встретишь, -- но и театральный мыслитель, его театральный текст многозначен, сложен и целен -- а это уже действительно редкость.

Действие «Ромео и Джульетты» режиссер переместил на кухню (после прошлогоднего «Ревизора» латыша Алвиса Херманиса, показанного на закрытии NET, где действие происходило в советской столовой, стоит задуматься о значении общепитовской темы в прибалтийском сознании). На этот раз на сцене две почти одинаковые пекарни: те же столы для теста, те же скалки и ложки, кастрюли, поварешки, и изделия идентичны -- халы, булки, крендельки. Только в одной хозяйничают Монтекки, в другой -- Капулетти, и хотя тесто у обеих семей одинаковое (его, совершенно натуральное, настоящее, демонстрируют и те и другие) -- ненависть и соперничество, не имеющие явных причин, существуют между ними вполне осязаемо. Зеркально отражая движения друг друга, обе семьи -- в затрапезных одеждах второй половины ХХ века -- поочередно бросают вызов врагу: по русской пословице, кое-чем меряются, и изготовленное из теста это кое-что -- весомый аргумент в их споре. Метафора пекарни ведет за собой и прочую стилистику -- умирая, персонажи посыпают лица мукой, чан с которой исполняет роль жертвенной чаши, а само тесто становится символом некой жизненной субстанции, месить, лепить и мять которую пытаются все персонажи.

Если пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта» о любви и ненависти, то спектакль Коршуноваса -- об эросе, рождающем жизнь как агрессию. Эротическая энергия, так зримо воплощенная в спектакле, где все -- от теста до рукопашных схваток неловких мужчин -- подчеркнуто телесно, клокочет в каждом персонаже. Леди Капулетти виснет на Парисе, не оставляя сомнений в природе их отношений, монах обминает кормилицу, Меркуцио заигрывает с парнями из вражеского клана, Розалинда выставляет напоказ пышные формы -- вожделение всегда на пике в этом охальном мире, им все движется до тех пор, пока не возникает из взаимного влечения двух подростков нечто иное, в итоге оказывающееся... смертью. Смерть вопреки Шекспировой пьесе здесь не трагедия, похороны влюбленных, на которые все персонажи, смирив свою вражду и похоть, приносят в качестве погребальных венков букеты из вилок и ложек, действительно примиряют, снимают напряжение. Но и уничтожают витальную силу. Мука, как пепел былых сражений, покрывает сцену, фигурки двух героев, только что победно воплощающих посмертное соединение враждующих родов, безжизненно обвисают и, как отыгравшие марионетки, как пучки увядшей спаржи, торчат из кухонного чана.

Коршуновас смотрит на мир без веры и оптимизма, и для него в шекспировской пьесе, как и в более простом «Огнеликом», земная жизнь движется подсознательными влечениями -- этакая воплощенная в сценической метафоре психоаналитическая теория -- терзающими человека и чреватыми самоуничтожением. Его Ромео и Джульетта (их играют те же Гитис Иванаускас и Раса Самуолите, что и брата с сестрой из «Огнеликого») тоже почти дети, наивные жертвы порядка, подчиняющего себе мир, порядка не социального (хотя можно, конечно, увидев в Герцоге пародию на мафиози, придумать себе историю о выродившейся до социальных низов вражде аристократических семейств), но порядка природного, вечной агрессии телесного низа, движущего миром вопреки деланной пристойности верха.

Мне это мироощущение не близко, и несмотря на бесспорно радующую изобретательность режиссера и его органичную и естественную театральность, эта внутренняя мрачность у меня вызывает протест. Однако смотреть спектакль вовсе не скучно, хотя порой занятный и энергичный текст сценического действия слишком тормозит необходимость проговаривать длинные монологи -- можно было сократить пьесу еще радикальнее. Тем не менее спектакль получился довольно смешной -- карнавальные шутки остроумны, хотя и невеселы. Время сейчас такое -- которому маньеристские парадоксы ближе, чем пафос высокого Возрождения.