В Риме, в Scuderie drl Quirinale (Конюшни Квиринальского дворца), до 9 января открыта интереснейшая выставка Da Giotto a Malevic. La reciproca meraviglia, проводимая в рамках программы «Италия и Россия сквозь века». Официальный перевод названия на русский -- «От Джотто до Малевича. Обоюдное чудо». Вернее бы применить другое слово -- «изумление». Ведь в итальянском названии употреблено не miracolo, имеющее значение истинного, непостижимого чуда, а именно meraviglia, в котором очень силен оттенок удивления от факта: «Вот ведь как бывает...».

Из названия ясно -- выставка о судьбах итальянского и русского искусства с конца XIII до начала ХХ века. Начинается она, впрочем, загодя, на ней представлены произведения конца XII--начала XIII столетий. Выставка замечательна, разумеется, своим составом: здесь собраны шедевры из коллекций важнейших российских и итальянских музеев. В нескольких небольших залах -- Джотто и Беллини, да Винчи и Боттичелли, Каналетто и Федор Алексеев, Боровиковский, Трезини и Левицкий, Иванов, Репин, Врубель и Серов, Ларионов, Гончарова, Татлин, Малевич и Кандинский, Боччини, Балла, Моранди и де Кирико. Здесь -- «Концерт» Тициана, сейчас признанный работой именно этого мастера, а не Веронезе, и древнейшая русская икона «Ангел Златые власы», деисусные иконы Андрея Рублева и Даниила Черного и не очень известная российскому зрителю итальянская живопись XIX века.

«Обоюдное чудо» (или все же «изумление»?), несмотря на компактность, -- это беспристрастный и ясный урок истории искусства двух стран, время от времени вступавших в теснейшее культурное сотрудничество -- вспомним хотя бы, что большая часть Кремля и половина Петербурга построены итальянцами. Но бывали периоды, когда Италия и Россия превращались в непересекающиеся, параллельные вселенные.

Первый зал с искусством XII--XIV веков подтверждает: в те времена итальянские и русские художники в общем следовали одним канонам, их искусство -- локальные варианты общего христианского искусства. Если бы они встретились, могли бы спорить о некоторых богословских разногласиях или профессиональных частностях, но в целом и те и другие занимались одним делом. Входишь в следующий зал: Россия и Италия разошлись неимоверно далеко. Напротив друг друга висят иконы Рублева и Черного и рисунки Боттичелли и Леонардо. Что сказал бы Рублев, увидь он работы почти его современников итальянцев? Наверное, будучи великолепным художником, он оценил профессионализм -- впрочем, не факт. Но сюжеты и натуроподобие, несомненно, возмутили бы его дух. А что сказали бы да Винчи и Боттичелли, увидев иконы Рублева? Возможно, они разглядели бы мастерство художника из морозной России, но оно было бы оценено ими как анахронизм.

Еще более мощное противопоставление ждет зрителя дальше. Рядом выставлены напрестольный крест второй половины XVI столетия работы кремлевских мастеров и «Геркулес с палицей» точно того же времени скульптора Джамболоньи. Увидев этого голого мужика с дубиной, кремлевские мастера наверняка зашептали бы: «Свят, свят, свят», прочитали псалом и постарались как можно быстрее уничтожить этого поганого идола. А Джамболонья, поглядев на напрестольный крест, скорее всего подумал: «Отличная, мастерски сделанная вещь. И дорогая -- сколько золота и камней!».

Но проходит сто лет, и русские мастера начинают тянуться к Европе. Сперва, в XVII веке, робко -- хотя в этих еще не очень уверенных вещах есть удивительные черты, недоступные мастерам итальянского барокко. А XVIII столетие -- что же, русские оказались изумительными учениками, и полотна Боровиковского и Левицкого, пожалуй, по живописным качествам утонченнее работ их итальянских коллег.

В XIX веке положение меняется. Рим остается Меккой для русских художников, они тянутся сюда, чтобы причаститься Великой Традиции. Но само искусство итальянской школы мельчает, становится зализанным и фарисейским. Не надо быть ожесточенным патриотом, чтобы признать: во второй половине позапрошлого столетия в Италии не было художников, способных делать столь же мощные вещи, как полотна Репина, Серова или Врубеля.

Одновременно XIX век демонстрирует: искусство становится наднациональным. Изумляющий пример: входишь в зал и видишь, что почему-то рядом висят два портрета господина с рыжеватыми бакенбардами, горящим взглядом и в романтически распахнутой рубахе. Россиянин решит: это два Пушкина. Итальянец скажет: зачем-то два портрета Уго Фосколо. И тот и другой будут правы наполовину. На одном портрете -- тропининский Пушкин, наш национальный гений, на другом -- Фосколо, крупнейший представитель итальянской романтической поэзии, запечатленный Франсуа-Ксавье Фабром (правда, лет за пятнадцать до Тропинина). И похожи они как братья-близнецы...

Что же касается начала прошлого века -- да, у русских авангардистов и у их итальянских собратьев бывали разногласия. Первые во многом вдохновлялись народным искусством и иконописью, итальянские футуристы воспевали город и машинную цивилизацию. Но и те и другие были участниками неимоверного международного художественного эксперимента, оказавшегося катализатором ошеломительных перемен, произошедших в искусстве в прошлом столетии. Важно и то, что вскоре и Россию, и Италию ожидала схожая судьба. В России настанет эпоха соцреализма, в Италии -- напыщенного имперского искусства времен Муссолини.

Исходный пункт «Обоюдного чуда» («Взаимного изумления») -- «Мадонна» Джотто (1295), которую вполне еще можно считать иконой. Завершается это то раздваивающееся, то сливающееся в один поток путешествие по истории искусства «Супрематической беспредметной композицией» Малевича (1915) -- как известно, Малевич свои беспредметные картины считал чем-то вроде икон нового сознания.

В промежутке -- история не только искусства, но и философии и богословия, политики и экономики. Эта изумительная во всех отношениях выставка в феврале ожидается в России, в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина.