В Гамбурге закончились тридцатые по счету Дни балета. Юбилей был двойным -- три десятилетия гамбургским театром руководит Джон Ноймайер, 25 лет существует основанная при театре школа. В юбилейные дни театр, обычно прокатывающий спектакли блоками (десяток «Баядерок», пять «Спящих», три «Одиссея» -- так будет в следующем сезоне), показывал подряд лучшие свои постановки -- и совсем новые (как «Смерть в Венеции»), и сочиненные двадцать с лишним лет назад (как «Страсти по Матфею»). Великий хореограф, постоянно из нашей страны и ее окрестностей утаскивающий перспективных артистов, интересующийся историей дягилевской антрепризы с кропотливо-скопидомным и одновременно детски-восторженным вниманием фаната-коллекционера, но нашей вроде бы балетной стране почти незнакомый (пару лет назад в Мариинке поставили три его одноактовки, однако в текущем репертуаре их уже нет), три недели подряд рассказывал о себе. О своем доме. Своих страхах. Своей профессии. И четырехъярусный зал, заполненный западной фестивальной публикой (вечерние платья; драгоценности; сумочки знаменитых фирм, небрежно брошенные в антракте на креслах), три недели подряд -- после каждого спектакля -- устраивал долгую стоячую овацию. Криков «браво!» было почти не слышно -- так выражали себя в основном наши соотечественники, местные же дамы и господа как-то восторженно рычали басом. Дом, страхи и профессия Ноймайера были им, несомненно, интересны.

Дом

Джон Ноймайер родился шестьдесят два года назад в Милуоки, штат Висконсин, США. Там же учился в балетной школе, в местном университете получил степень бакалавра (английская литература и театр). Но дом свой он нашел в Германии. В 1963-м его пригласил танцевать в Штутгарт Джон Крэнко, там нынешний гамбургский лидер сочинил первый спектакль. В конце шестидесятых Ноймайер недолго возглавлял балет Франкфурта и вот с 1973-го -- в Гамбурге. Несколько последних лет он не только худрук, но еще и интендант театра. И руководитель школы, созданной по его инициативе.

Но дом Ноймайера -- это не только гамбургская опера, не только специально созданный Балетный центр, в котором находятся школа и репетиционные залы, не только обожающий хореографа город Гамбург -- рациональный, практичный, торговый узел страны, прорезанный почти венецианскими каналами, выделяющий огромные площади в центре города под непрактичные, засаженные розами медитативные парки, и устроивший свой знаменитый бесклеточный зоопарк (когда к тебе на лужайке подходит здороваться антилопа, выросшему в зарешеченном СССР туристу этого не забыть никогда). Дом Ноймайера вырастает в его балетах -- как оплот, как крепость, противостоящая холоду. Холоду и физическому и душевному -- балету вообще естественно переводить чувства в жесты, он, собственно, только этим и занимается, но в балетах Ноймайера границ между душевным и физическим ощущением вроде бы вовсе нет. Так, «Зимний путь» -- судорога холода, мечта о тепле, сочиненная на музыку обработанного Хансом Цендером шубертовского цикла, и вместе с тем -- судорога одиночества, мечта о человеческом братстве. Спектакль был задуман ранее, но выпускался уже после трагедии 11 сентября, ей посвящен, и его чуть надрывная интонация, чуть наивная проповедь вовсе не кажутся неуместными. В «Зимнем пути» нет побуквенно записанного сюжета, есть лишь череда сценок, объединенных главным героем -- японским мальчишкой в очках, ушанке и большом, не по росту, свитере (Юкичи Хаттори -- артист вполне взрослый, но миниатюрен и хрупок, среди рослых европейцев действительно выглядит совсем ребенком). Задник составлен из фотографий артистов труппы -- какими они были в детстве и каковы теперь (сценография Кристиана Болтански). Не жесткий поминальник, нет, люди с фотографий все живы и здоровы, но детские лица -- как обещания. Холодный свет; уличный фонарь на авансцене; постоянно падающий «снег». Мерзнущий ребенок идет по засыпанной снегом сцене; встречает разных людей; очевидно, что слово «путь» здесь вполне читаемо и не в «дорожном» смысле. Ребенок -- как символ чистоты и праведного инстинкта; рядом с ним деловые, дерганые, суетные люди начинают вести себя... как люди. Метавшийся с мешком по сцене юнец (Александр Рябко) утихает, встраивается в медитативный танец (начинается он чуть ли не как сиртаки). Спасенный от замерзания интеллектуал (Ллойд Риггинс) -- ребенок снял с себя последний свитер, чтобы укрыть корчащегося от холода человека, -- согревшись, уходит, мгновенно присоединяется к компании вальсирующих на заднем плане светских пар... и возвращается, отдает собственное пальто. Правда, пальто -- это слишком мало; ребенок остается с протянутой после рукопожатия рукой; но больше этот человек ему дать уже не может.

Дети (настоящие дети -- из школы) в спектаклях Ноймайера всегда оживляют, очеловечивают пространство. Тут надо сказать вот какую вещь: очеловечивание -- это вообще привычный ход хореографа. Что в «божественных» его балетах, что в редакциях классики.

«Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха традиционно играют не в театре, а в церкви святого Михаила. На хорах -- оркестр гамбургской филармонии и певцы. Никаких декораций. Используются лишь черные скамейки -- они, поставленные вертикально, превращаются и в клетку для судимого Христа, и в крест; а еще на них сидят в отдалении артисты, не участвующие в данный момент в действии, и так создается эффект постоянного внимания, которое чувствует главный герой; постоянной ответственности за них. (Ох, понятно, что это до невозможности личная тема -- в 1981-м премьеру сам Ноймайер и танцевал; сейчас главную роль исполняет премьер труппы, часто получающий функции именно «голоса хореографа» -- Ллойд Риггинс). Герои в спектакле не названы по именам (в программке просто: сцена 1 -- такие-то актеры, сцена 2 -- такие-то), но Христос и Иуда очевидны сразу, а вот Петра точно определяешь лишь тогда, когда окруженный шумной толпой молодой человек несколько раз отрицательно трясет головой -- и толпа тут же оставляет его... Собственно именно «балетом» в классическом смысле слова «Страсти» не назовешь -- это пластическая мистерия. Самые буйные, самые быстрые танцы выданы в спектакле Иуде -- в момент, когда он свидетельствует против Христа, он получает страшное соло, в котором гротескные, шутовские движения сочетаются с большими, чуть не героическими прыжками. Танцует и агрессивная толпа -- в нее моментально превращаются ученики Христа после его ареста. А главный герой чаще опускается на землю, чем бежит; в десять раз чаще наклоняет голову, чем протягивает руку, и в сто раз чаще стоит, чем ходит. Но каждое движение столь просто и столь устало...

Усталость, чисто человеческая усталость Христа важна Ноймайеру и Риггинсу. И знание, которое давит, от которого никуда не скрыться. При этом история все равно -- как положено в средневековой мистерии -- кажется происходящей здесь и сейчас; у героя есть выбор, и он его делает. В самом начале Риггинс поднимает с пола сложенную рубашку -- как принимает судьбу. В какой-то момент (когда ученики после фразы «один из вас» стали слишком буйны, слишком истеричны) он делает несколько шагов в глубину сцены и рубашку наполовину спускает с плеч -- будто хочет отказаться, снять ношу. Но не снимает. И вот уже два вечных его спутника (персонажи неопределенные, но явно не «человеческие») обозначают растопыренными пальцами сияние над его головой, и в их руках он идет по воздуху -- или по волнам.

Классику, которую привычно считают «божественной», «святой», Ноймайер тоже очеловечивает, одомашнивает. Если Юрий Григорович в Москве во второй половине прошлого века, сотворяя свои редакции классических спектаклей, принципиально вытравлял из классики уют, убирал детали, интерьеры, обаяние каблуков (переставляя «каблучные» партии «на пальцы»), продувал «Лебединое» всеми ветрами и пронзал «Спящую» летящими мужскими соло, то Ноймайер постарался обжить старые истории, добавить больше подробностей. Его «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро» нельзя называть редакциями -- в «Спящей» остались лишь следы вариаций фей, а в «Лебедином» использована вторая (бело-лебединая) картина. Сочинены свои сюжеты; но сюжеты эти поразительно соответствуют музыке.

«Спящая» начинается с того, что современный парень (майка и джинсы; Александр Рябко) мечется по авансцене, изображая растерянность заблудившегося в лесу человека. Некая зеленая нечисть машет руками за прозрачной сеткой -- и парень проваливается в глубь времени, попадая в дом, где должна появиться на свет принцесса Аврора. Он выходит из зеркала -- и для обитателей дома он призрак. Он видит всех -- его не видит никто. (Его рука проходит как бы сквозь других героев -- ну, рядом, разумеется, но артистом отлично разыграно ошарашенное изумление). Он видит, как к колыбели подкрадывается эта самая зеленая нечисть (Злая фея мужского пола и три ее/его приспешника) колдует над колыбелькой, передает младенца (куклу, естественно) из рук в руки, хочет помешать -- но не может. И все происходящее в доме, все, что положено по сюжету -- бал в честь крестин Авроры и бал в честь ее совершеннолетия -- он наблюдает, бродя среди героев, с любопытством рассматривая обычаи и наряды.

Это очень мирный, очень веселый дом -- дом принцессы Авроры. Он сделан в очень теплых цветах -- желтое дерево, вязь таких же решеток. На балу белые костюмы обитателей светятся на этом золотистом фоне, и синие джинсы примостившегося на галерее героя смотрятся экзотично. В начале первого действия герой (собственно, его зовут все так же принц Дезире, просто его как-то странно так называть) наблюдает, как принцесса растет. Сначала выскакивает шестилетняя Аврора, бросается игрушками и пририсовывает мелом усы семейным портретам; потом -- Аврора одиннадцатилетняя примеряет мамино платье со шлейфом; и наконец ей шестнадцать, и она смотрит на тени женихов за окном и, кажется, слегка робеет.

Что может быть домашнее, чем ребенок? Дети у Ноймайера на балу вмешиваются в танцы взрослых (и в «Спящей» и в «Лебедином» находится малек, незаметно влезающий в танцующую толпу, откуда его укоряюще вытаскивают). Ноймайер ставит им отдельные балы -- на школьном концерте, предваряющем закрытие фестиваля, был разыгран маленький спектакль для совсем приготовишек -- шестилетние, что ли, крохи упоенно валялись на сцене, изображая цветы и «открывались» под дождем; а совсем мелкий шмель бегал вокруг них. Ни особого внимания к выворотности, ничего такого специфически балетного -- а вот просто кайф танца, радость занятия, что через десяток лет превратится в работу, но удовольствие потеряно не будет. Собственно, это главное в работе Ноймайера, соответствие вот этому -- «будьте как дети». Дом Ноймайера -- дом детей.

Страхи

Они связаны с агрессией. С войной. В «Одиссее», поставленном на музыку Жоржа Курупоса, главный герой одет в пятнистую форму современных войск. Вдоль задника по узкому второму этажу сцены ходят боги в белых костюмах, смотрят телевизор -- а в нем то вполне реальная военная хроника (залпы каких-то ракетных установок), то трансляция происходящего на основной сцене. Одиссей (премьер Датского королевского балета Кеннет Грев) движется по этапам гомеровского текста (разыграны эпизоды с Калипсо, с Навсикаей, с циклопом и со сватовством женихов к Пенелопе), преодолевает волны (дивной красоты сцена: женщины в голубых тяжелых платьях со шлейфами, сильно нагнувшись вперед, мерно движутся навстречу друг другу из противоположных кулис) и все время воюет. Его сын (Иван Урбан) в это время ищет его, держа в руке газетную фотографию, и все время опаздывает на пару минут. Однажды Одиссей направляет пистолет на очередного человека -- человек этот во вьетнамской шляпе (постановка 1995 года -- так что это уже символ), и этим человеком оказывается Телемак. И Одиссей приходит в себя, прощается с оружием и даже, вопреки Гомеру, женихов Пенелопы не убивает -- дает им тихо смыться.

Еще Ноймайер боится агрессии времени, меняющихся сезонов. Летнее блаженство неминуемо сменяется осенью -- и в «Третьей симфонии Малера» поэма нежных «ранне-летних» поддержек, когда парни держат девушек в руках, и ноги тех тихо трепещут в воздухе, сменяется определенностью осени: мечты -- отдельно (балерина и танцовщик в голубом ведут абстрактный диалог в луче света), ты -- отдельно (герой и его девушка просто сидят и смотрят друг на друга; им не соединиться; даже когда встанут и направятся друг к другу, их аккуратненько разделят пять пар кордебалета). Наибольшего выражения этот страх достигает, конечно, в «Смерти в Венеции» -- в той сцене, когда Ашенбах смотрит на веселящуюся молодежь. Это уже не дети -- это юная похотливая протоплазма, передвигающаяся ввечеру сплошной четвероногой кучей (серия смачных сценок -- кто-то идет на четвереньках, кого-то девица оседлала, как осла, а на ком-то -- раздвинула ноги почти в шпагате). Чужие люди и чужое, принадлежащее им, время -- самые жуткие вещи на свете, говорит спектакль. Страх Ноймайера -- страх Чужого. Того, что будет пострашнее голливудской выдумки про инопланетян.

Профессия

Те герои, что в оригинальных пьесах/романах/новеллах сочиняли что-нибудь, в спектаклях Ноймайера сочиняют танцы. Так было в «Чайке», что труппа вместе с «Нижинским» показывала на прошлогодних петербургских гастролях (и Треплев, и Тригорин были хореографами), так стало и в «Смерти в Венеции»: Ашенбах -- балетмейстер. Но следы, метки, знаки балетной профессии рассыпаны по множеству сочинений Ноймайера. Балет для него равен жизни; и изучение танцев -- равно учебе вообще. В «Щелкунчике» есть большая сцена, где героиня приходит к учителю танцев (этот фрагмент Ноймайер подарил когда-то юной Ульяне Лопаткиной); в «Спящей красавице» та самая принцесса Аврора, что только что кидалась в гувернера мягкими игрушками, чуть повзрослев, встает к балетному станку. Феи в «Спящей красавице» -- это придворная балетная труппа, которую возглавляет Каталабют, и в праздничном финале он выходит танцевать Голубую птицу (других сказочных персонажей финального торжества в версии Ноймайера не осталось). То есть вся жизнь -- от учебы до развлечений -- это только балет. А вот со смертью он ничего общего не имеет.

Правда, первое, на что смотрит Ашенбах (Ллойд Риггинс), увидев на пляже юного беспечного божка Тадзио (Эдвин Ревазов), -- это стопы. Но страсть убивает способность к сочинительству -- Ашенбах лишь обмирает у ног вовсе не замечающего этого Тадзио. (Фантастические дуэты: Ашенбах падает на руки Тадзио, забирается, обняв, к нему на закорки, а парень все так же поигрывает мячом, и понятно, что это лишь дикая, невозможная мечта).

Большая часть первого акта балета показывает работу Ашенбаха на репетиции, причем представлена эта работа неожиданно смешно, почти капустнически. Это не то чтобы жалоба хореографа на судьбу, это такое ироническое пожатие плечами -- вот идет репетиция, что-то не складывается (актеры послушно повторяют движения, но самому хореографу не нравится то, что получается), но хореографа постоянно дергают, не дают ему сосредоточиться. То ассистентка подбежит подписывать какие-то бумаги; то принесут готовый костюм посмотреть, то вообще устроят фотосессию, и он будет позировать в старинной мантии с каким-то орденом в руке, а фотографии-слайды будут сразу появляться на заднике. Вот он бросает все, идет стучаться лбом в стенку -- и тут два темных демона путешествия поманят его в дорогу, он поверит, что от балета можно отдохнуть.

Не получится. Волны Венеции затянут задник. Светское общество полезет знакомиться и просить автографы. А мальчик на пляже не заметит, как человек умрет у его ног.

В следующем сезоне в Гамбурге Ноймайер не планирует больших премьер -- театр будет переводить дыхание и всматриваться в молодых хореографов (на следующем летнем фесте запланирован вечер дебютов). Но большая премьера ждет Большой -- 22 декабря мы увидим ноймайеровский «Сон в летнюю ночь». Смогут ли наши танцовщики вписаться в этот домашний, трогательный и страшный мир -- увидим в конце года.

Русский акцент

Ноймайер собирает в свою труппу артистов из самых разных стран -- но, увлеченный дягилевской историей, особенно внимательно «отсматривает» питомцев «русской школы». Прима-балерина театра -- Анна Поликарпова, в 1988 закончила Вагановское училище, в Гамбург переехала двенадцать лет назад. Двое из премьеров труппы -- Александр Рябко и Иван Урбан -- родом из Киева и Гомеля соответственно. (С переездом Урбана, отправившегося в Гамбург в 1991-м, была связана целая история: узнав, что выступавшего на конкурсе в Лозанне парня пригласил на стажировку в свою школу Ноймайер, белорусские начальники посадили Ивана в самолет и срочно отправили домой, где в минской школе ему рассказали про ужасы гамбургского балета. В результате Урбан выбирался к месту учебы и затем работы кружным путем, через Москву и получение российского гражданства.) Еще двое премьеров -- братья-близнецы Иржи и Отто Бубеничек -- тоже нам не «дальние» -- учились в Пражской консерватории танца. В кордебалете -- уроженцы Уфы, Новосибирска, Петербурга и Севастополя; артисты, приехавшие из Литвы, Болгарии, Польши и Украины; один из солистов родом из Еревана, в школе в выпускном классе подрастают два отличных армянских танцовщика. Правая рука Ноймайера -- репетитор Радик Зарипов -- учился в Вагановском и танцевал в петербургском Малом театре. Ну а в цитадели Ноймайера, в школе, уже двадцать лет преподает еще один петербургский человек -- Ирина Якобсон. Правда, все чаще дети попадают в гамбургскую школу, минуя официальные наши училища, так что родное название стоит только в графе «место рождения», но не в графе «школа». Может быть, потому, что отечественные школы практически перестали посылать детей на ученический конкурс в Лозанну -- считается, что там крадут таланты.