«Живой театр рождается не из концепций, а от самодвижения жизни в пьесе», -- сказал Олег Ефремов, беседуя с Ольгой Егошиной «(Режиссерский театр от «Б» до «Ю». М., 1999). И еще: «В счастливые минуты актер создает на сцене /.../ реальность, организованную по законам художественного произведения». Мысль Ефремова имеет обратную силу: если человеческая жизнь обладала энергией самодвижения и той осмысленной цельностью, какой обладает произведение искусства, ее можно считать счастливой. Театр сплетает личные жизни в общую судьбу: «личное» в итоге оказывается тем важнее, чем охотнее и толковее оно подчинялось «художественному».

Беседа состоялась 15 июня 1998 года, во МХАТе полным ходом шла подготовка к 100-летнему юбилею. Мы вправе думать, что рассуждая о театре, Ефремов в уме держит именно Художественный театр -- его судьбу, которая во всем главном обуславливалась именно «самодвижением».

В истории Художественного театра были периоды, когда энергия саморазвития почти иссякала, когда лицо театра принимало официозное, гипсовое выражение: «первый театр страны», «бастион социалистического реализма» и пр. Обходить эти периоды молчанием глупо; доказывать, что они органично входят в сюжет жизни, недобросовестно. Пока архивы МХАТа оставались закрытыми, вокруг театра роились невежественные домыслы. Однако уже в 70-е годы историки работали в архивах свободно. «Архивный бум» 80-х не обнаружил никаких скелетов в шкафу. Дурные отношения меж основателями Художественного театра? Да, говорить об этом считалось неприличным, но все об этом знали задолго до публикации булгаковского «Театрального романа». Что было важно: ввести архивные материалы в научный обиход, заново издать наследие Станиславского и Немировича-Данченко -- «великих противоположников», по слову Анатолия Васильева. Предстоял многолетний труд по восстановлению судьбы (судеб людей, идей, театра) в ее собственных правах. Главное из которых -- право на объемность.

Театр отличается от прочих искусств тем, что лишь умозрительно позволяет отделить произведение от создателя: роль от актера, систему Станиславского -- от его личности. На практике разделения не существует, и перед пишущими о театре всегда встает вопрос: как сплавить то, что сделано, с тем, что прожито? Вполне это удается только чудом. Поэтому книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», где личный опыт, включая впечатления детства, осмыслен как самодвижение театральной судьбы, -- гениальная книга, а «Работа актера над собой», где уроки актерского искусства дает некто Торцов, мудрец без биографии, -- лишь отчасти полезная: это проекция, не очень удачно снятая с живого объема.

Умение видеть прошлое в стереоскопическом изображении, т.е. видеть, как судьба и ее смысл заполняют личную, для себя прожитую жизнь, -- важное дело для любого историка. Для театрального же -- необходимость. Люди, собравшиеся в научно-исследовательском секторе Школы-студии при МХАТе, не намеревались и не должны были переписывать историю. Они и прежде писали ее, не лукавя. Они получили возможность заполнить лакуны, восстановить пропорции, по разным причинам исказившиеся. Сейчас можно говорить не о завершении работы (я надеюсь не дожить до дня, в который изучение истории Художественного театра прекратится), но о выполнении задачи. «Исполнен долг, завещанный от Бога / Мне грешному. Недаром долгих лет / Свидетелем...» -- и далее по тексту.

Для историков Художественного театра этапными были 70-е годы: в 1971--1976 гг. вышла четырехтомная летопись Ирины Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского»; в 1979-м -- двухтомник писем В.И. Немировича-Данченко, составленный Виталием Виленским. В серии «Жизнь в искусстве» появились книги о Станиславском и Немировиче (на профессиональном жаргоне -- К.С. и Н.-Д.), написанные соответственно Еленой Поляковой и Инной Соловьевой. В 1980-м был издан первый из шести томов «Режиссерских экземпляров К.С. Станиславского» (дополнительный том в мягкой обложке -- режиссерский экземпляр «Дяди Вани» -- увидел свет в 1994-м). А новый этап -- вот он, на моей книжной полке. Впору, отбросив приличия, затрубить о победе российского театроведения. Победа и впрямь славная: оно осталось наукой и сумело выжить.

Рядом с шеститомником «Режиссерских экземпляров» на полке теперь стоит новое собрание сочинений К.С. в девяти томах (десять книг). Издание, которое пытается воссоздать именно самодвижение жизни в искусстве -- вместо того, чтобы сконструировать, скажем так, образ гения, удобный для сегодняшнего употребления. Записные книжки К.С. впервые можно прочесть так, как они писались; работа Инны Соловьевой позволяет вглядеться в естественный ход мысли: негладкой, себе противоречащей, исподволь и не вдруг подбирающейся к открытию -- тем и прекрасной.

Так же -- с желанием увидеть жизнь, какой она была на самом деле -- опубликованы письма К.С.: три тома со вступительной статьей Анатолия Смелянского. Лучшего театрального эпистолярия я просто не знаю: чтение захватывающее. Рядом стоит переизданная летопись Виноградской. Надпись на шмутцтитуле: «Летопись издана на пожертвования Виктора Ивановича Тырышкина». Какое хорошее слово -- «пожертвования»: и звук, и смысл много лучше, чем «спонсорская поддержка». И то, что объявился доброхотный жертвователь, не чудо, а симптом. В России появляется умная, интеллигентная буржуазия; может быть, при ее поддержке возродится здравомыслящая буржуазная интеллигенция. Дай-то Бог: кем, как не образцовым (с поправкой на гениальность) представителем буржуазной интеллигенции был сам К.С.?..

На обложке четырехтомника наконец появилось имя автора, в тексте -- ряд чудесных дополнений. Примера ради: рядом со стенограммой известной речи К.С. на совещании в Наркомпросе (21 февраля 1927 г.) опубликован «режиссерский план» этой речи, взятый из записной книжки, -- пять тезисов и заключительный вывод: «У искусства есть своя природа, против которой идти нельзя...» Запись озаглавлена замечательным и очень характерным для К.С. образом: «Быть марксистом постольку, поскольку каждый может».

Рядом -- двухтомник Анатолия Смелянского. Том второй посвящен истории Художественного театра: не только свидетельствам о «ефремовском» периоде, но и эпохе «противоположников». Книга Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» стоит на другой полке: рядом с двухтомным «Театральным наследием» Булгакова. Этот двухтомник (Л.,1989; СПб, 1994) выдерживает сравнение не только с «Литпамятниками», но и с достопамятными книгами издательства Academia. Вступительную статью ко второму тому писал опять же Смелянский.

Сверху лежат две книги in quarto, по высоте в полку не встающие: «Московский Художественный театр. 100 лет». Ими я дорожу особо, но не вижу для себя возможности оценивать издание: в первом томе из 100 статей о спектаклях кое-какие написаны мною. Надеюсь, что не худшие (не зря ли?), -- и беззастенчиво счастлив, что участвовал в этой работе.

На полке есть еще место: сюда встанет подготовленное Инной Соловьевой четырехтомное «Театральное наследие» Немировича-Данченко: три тома писем и книга «Из прошлого». Объем издания впечатляет. В двухтомнике Виленкина было опубликовано 602 письма; здесь их будет 1709, но дело опять же не в объеме, а в задаче. У Виленкина замечательно выстраивался образ театрального строителя, равновеликого Станиславскому: образ верный, живой и честно восстанавливающий реальное значение человека в истории театра -- и все же упрощающий картину жизни, скрадывающий все чересчур личное. В задачу историка входило кое-что пропускать, обходить молчанием: не только из-за цензуры, но и по собственной воле. Это был его способ выразить свою театральную любовь. Важно понять, что та же самая любовь запретила Инне Соловьевой делать пропуски, обязала восстановить «сложнейший романный -- в духе Достоевского -- человеческий состав Н.-Д., его роковые увлечения и слабости, его взлеты и падения, его ассимиляцию с новым режимом и его способность не забывать, откуда он вырос и на чем замешан». Так написал во вступительной статье к четырехтомнику Анатолий Смелянский, и его риторический жар совершенно уместен.

В той же статье написано: «Новый образ Немировича-Данченко, представленный в этом издании, взывает и к новой книге о нем. /.../ Не знаю, как скоро найдется историк театра или театральный писатель, который воспользуется этим материалом». Печально, но так оно и есть. Кризис театроведения, быстро стареющей академической науки, неизбежен, и бесполезно внушать государству, что восстановить ее окажется куда сложнее и накладнее, чем поддержать сейчас. Мхатовский сектор, пополнившийся в последние годы молодыми учениками Соловьевой, -- едва ли не последняя «линия обороны»: все это понимают, сделать никто ничего не может. Кроме тех, кто идет на работу.

Инне Соловьевой принадлежит афоризм: «Искусство отражает действительность, но не как зеркало, а как щит». Дополним фразу: наука об искусстве -- иногда тоже.