Выходят на авансцену два мужичка. Крепенькие, в хорошем состоянии, обыденно одетые, чуть поношенные. И начинают бить себя по рукам. То есть так, будто комаров убивают -- хлоп! хлоп! -- немножко лениво, а потом входя в раж, то левой рукой по правому плечу, то правой по левому. Пятнадцать минут подряд. В процессе этой комариной охоты скидывают с себя сначала рубашки, потом брюки. Остаются в трусах. Лица уже красные; головы уже начинают закидываться назад; руки хлещут по ребрам и по бедрам, ноги подламываются, вот мужчины уже на коленях -- в общем, мы присутствуем при процессе превращения мирных обывателей в бесноватых адептов какого-то неприятного культа. Так обосновавшийся в Нидерландах израильтянин Итцик Галили начинает свой спектакль «Во имя всего святого». Спектакль на тему «от сумы и от тюрьмы (точнее, от войны) не зарекайся».

На сцену выскакивает толпа с барабанами. Возникает дерзкий, агрессивный, веселый ритм. Отлично вымуштрованы артисты Галили -- в телах ничего от балетной истонченности и ничего от декоративности бодибилдеров. Спортивность -- слово, которое часто звучит ругательством при описании танца, здесь должно стать заслуженным комплиментом. Потому что синоним спортивности -- здоровье, а эти легко кружащиеся, беззаботно сталкивающиеся, играючи швыряющие друг друга, смешливо прокатывающиеся друг по другу артисты воплощают энергию здоровья, энергию детства-юности, когда еще все кажется возможным.

Потом, разумеется, приходит война. Галили заковывает ноги трех танцовщиков в аппараты Илизарова, кого-то ставит на костыли, еще кого-то снабжает металлической рукой и жестким корсетом. Только что праздновавшие (и не понимавшие того) свободу передвижения люди выстраиваются в ряд и тоскливо бредут, прихрамывая, покачиваясь, приноравливаясь к лечебным агрегатам, костылям и протезам. Проходят сцену диагональю то слева направо, то справа налево, и еще раз, и еще -- безнадежно, уныло, монотонно. То там, то тут вспыхивают мелкие драки за кусок хлеба -- тонкая лепешка висит у кого-то в зубах, человек ее вяло пережевывает, более сильный инвалид в нее вцепляется, лепешка рвется; к финалу вся сцена покрывается ошметками.

Военный мотив у человека, выросшего в Израиле, понятен -- впрочем, сейчас он, к сожалению, понятен в любой биографии. Но у людей танца этот мотив двоится, слоится. Это не только «от войны не зарекайся», но и «от травмы».

Потому что подкрадется неожиданно, обрядит в какой-нибудь корсет и выбросит самые радужные планы на сезон. Потому что, как война, всегда рядом. И чем спасаться? Рецепт Итцик Галили предлагает знакомый: хорошей партнершей (хорошим партнером). Той (тем) что дождется в шесть часов вечера после войны.

В левой кулисе выставлен прожектор, устроивший посреди сцены классическую лунную дорожку. По дорожке медленно перемещаются молодой человек и девушка. Девушка, изначально сидевшая у молодого человека на шее, сползает по нему, обвивает его, струится. Молодой человек перекладывает по сцене щиты с русскими надписями. Надписей четыре. В такие дни -- просто стой там -- над землей -- мир проходит мимо. Девушка то стекает совсем на уровень земли и в момент подъема очередного щита оказывается им закрытой; то снова водружается над молодым человеком довольно высоко. Этот дуэт, ныне поставленный в финал -- в финал и спектакля, и фестиваля (израильско-голландский спектакль был последним в программе длившегося сорок дней Dance Inversion), -- два года назад Галили в Москве уже показывал. Тогда -- как набросок будущей работы после наполненного безнадежностью «Пьяного сада», где трагический монолог одинокого влюбленного был представлен как наибольшая пошлость в мире. Теперь насмешливый, пристально-внимательный аналитик Галили не боится показаться смешным и сентиментальным, не боится делать убаюкивающий финал -- и это говорит о том, что эпоха военного искусства все-таки началась и в танцах.