В этом сезоне из цикла «Камерные вечера в Большом» напрочь исчезла инструментальная музыка, а его вокальное содержание выглядит величественно. Здесь появятся Веселина Казарова, Вальтрауд Майер и Сергей Лейферкус. А пока здесь играла сопрано Патрисия Петибон. Строго говоря, она, конечно, пела. И все-таки ее поведение столь неформально, а отточенный вокал так здорово придуман, что все это правильнее называть именно игрой. Причем игра эта только выглядит невинно.

Худенькая рыжая француженка в ортодоксальном концертном наряде (именно его гипертрофированная ортодоксальность выдает), с настолько же изящной, насколько смешной прической кажется героиней гринуэевского кино. Не без изысканной иронии Патрисия Петибон играет в стилистические прятки с публикой, репертуаром и расхожими представлениями об оперности и концертности. Она коллекционирует вокальные миниатюры, как эстетические игрушки. Она кокетничает и пугает. И при всем том она числится восходящей оперной звездой. Она регулярно появляется на важнейших оперных сценах мира, у нее контракт с авторитетной звукозаписывающей фирмой Decca, на которой сейчас выходит ее первый сольный диск.

Особенную легкую огранку ее некрупное сопрано приобрело в самом начале карьеры, когда Патрисия Петибон пела в авторитетнейшем ансамбле старинной музыки Les Arts Florissants знаменитого Уильяма Кристи. У другого монстра аутентичного музицирования -- Джона Элиота Гардинера -- эта трогательная ведьмочка предстает уже просто заправским мастером изысканного пения. Ее конек -- ранняя музыка: Глюк, Рамо, Люли. У нее очаровательно звучит Моцарт. Кто бы мог подумать, что в Москве она будет петь французские песни начала ХХ века -- декаданс и авангард, мерцающие тени fin de ciecle, милый абсурд, легкий конструктивизм и детские страшилки.

Если первые ноты Патрисии Петибон представили ее как обладательницу очаровательной внешности, живых манер, чистого голоса и филигранной техники, то к четвертой стало ясно -- Петибон не просто отменная кривляка. Антидива с хулиганскими замашками и прелестным личиком отлично выучила сложные уроки ранней оперности и элитарного салона, но этим не ограничилась. Хорошо заметно, что она также отлично осведомлена о принципиальных сюжетах новейшего искусства, точно представляет себе правила перформанса и то, о чем, зачем и почему лепечет Лори Андерсон или бубнит упрямым детским голоском Мередит Монк.

Между тем не в пример канонизированным героиням альтернативы 70--80-х годов ниспровергать устои ей не интересно. Петибон прямо так и говорит: мне, дескать, интересно рассказывать истории. Каждая песня в ее исполнении -- сценка, очаровывающая игривостью и пугающая лаконизмом. В паре с замечательной пианисткой Сюзан Манофф Петибон устраивает из миниатюр Пуленка, Ана, Дебюсси нечто среднее между салоном и цирком. В сценическом пространстве то и дело появляются какие-то дурацкие предметики -- очки для подводного плавания, удочка, клоунский нос, фонарь, катушка, зеленая лягушка, книжка, перья, канат, при помощи которого Петибон вытягивает из-за дверей зала громадного размера парня -- предмет мечтаний бедной героини одной из песен. Потом из тряпочной сумы с хиповским цветочком она достает микрофон чудовищного золотого цвета, тряся которым филигранно и саркастически поет популярную песню из репертуара тех самых оперных див, о которых и она сама, и публика хорошо помнят. Но сарказмом игры с традиционным оперным материалом не исчерпываются. Арию Манон Массне Патрисия Петибон поет так строго и с таким чувством, словно это какой-нибудь «Красный квадрат» Малевича.

Но центр программы -- мини-цикл из трех миниатюр, который рыжая фантазерка объявляет особенно тщательно. Она и другие вещи комментирует, явно следуя не высокосветским концертным традициям, а кокетливым кабареточным правилам. Но тут не только говорит несколько слов о том, что будет петь, но и просит непременно не аплодировать между миниатюрами. Первая песня -- детская колыбельная, которую певица поет, открыв маленькую книжку, похожую на девический альбом. На второй песне (как говорит Петибон, «Бессмертный в полях» -- это популярная французская мелодия, обработанная ее другом) в зале гаснет свет. В руках певицы появляется что-то похожее на светящийся камень, голос приобретает печальную и трепетную окраску, и становится страшновато. Последний шаг детского цикла -- гимнопедии Эрика Сати. Манофф играет знаменитую простоватую музыку с блестящим чувством звука, вкуса и стиля. Меж тем Петибон не открывает рта: здесь она только мим, руками и намеками изображающий то, о чем говорится у Сати. Печальная и милая немота отправляет публику в мир модернистских снов и грустной невозможности не только выразить словами и обычным пением нечто важное и хрупкое, но и разгадать авторские детские загадки.

Именно здесь становится понятно, что великолепный утонченный ансамбль Манофф и Петибон, полный точных нюансов, вычерченных линий, наигранной простоты и хитроумных обманов, рассказывает не только о мелодизме Пуленка, тембрах Дебюсси или других мирах вокала. Он еще говорит о мире снов, где перепутаны печаль и чепуха, величие и глупый хохот. Под клоунскими масками дамы бормочут что-то о невозможности искусства стряхнуть с себя дремотные миры, забыть про собственные маленькие нежные кошмары. Публика тронута и очарована рыжей ведьмой и ее подругой. И можно даже не заметить, что многие разыгранные здесь истории очень печальны.