«Балтийский дом» завершился спектаклем Люка Персеваля «Смерть коммивояжера» из берлинского «Шаубюне», и это стало пиком программы. Как-то так вышло, что с тех пор, как три года назад главный питерский фестиваль открыл России этого бельгийского режиссера, ставящего по всей Европе, «Балтдом» сохраняет за собой монополию, привозя уже третий спектакль Персеваля. А в Москву он почему-то не едет.

Три года назад, когда «Балтдом» привез из мюнхенского «Каммершпиле» бешеного и нежного «Отелло», мы впервые были шокированы, а потом и сражены тем, как можно переписать классическую пьесу современным грубым и вульгарным языком подворотни, но сохранить весь ее внутренний строй, глубину и страсть. Два года назад из Антверпена Персеваль привез постановку, которую показывать в Питере было еще рискованней: чеховского «Дядю Ваню», все так же говорящего о сегодняшнем дне, на этот раз -- о полной тоской и пьянством жизни провинциального фламандского врача и фермера. И так же пьеса была переписана обыденным, жестким и агрессивным языком. После того как совершенно пьяный доктор Астров начал спектакль словами: «Козлы, мать вашу...», в зале началась паника, чуть не перешедшая в скандал. Кто был особенно шокирован -- ушли в антракте, остальные в финале устроили актерам и режиссеру овацию. И теперь питерские театралы, которых часто называют чопорными и которые уверяют, что они любят только возвышенное и не желают воспринимать резкие и матерные современные пьесы, несутся толпой на скандальные спектакли никому прежде не известного Персеваля, так как ждут, что он объяснит им что-то о них самих.

Разумеется, знаменитая послевоенная пьеса Артура Миллера смотрится у нас иначе, чем прежние постановки Персеваля. Кое-кто видел фильм Шлендорфа середины 1980-х с Хоффманом и Малковичем, но все равно мало кто помнит ее так хорошо, чтобы возможна была прежняя игра на столкновении засевшего в памяти классического текста с новым, концентрированным и сниженным. К тому же Миллер отстоит от нас не так далеко: разве что пришлось обновить масштаб цен, да техническую новинку тех лет -- магнитофон -- поменять на цифровую камеру, вот он и осовременен. Но Персеваль и тут найдет, чем шокировать и привести в смущение публику.

Вместо открытой и пустой сцены, как в прошлых спектаклях, мы видим густой зеленый сад из деревьев, растущих в горшках. Перед садом -- кожаный диван, на котором почти все действие сидит в майке-алкоголичке обрюзгший, лысый, но еще крепкий Вилли Ломен (Томас Тиме), вперившись в телевизор, откуда тарахтят биржевые новости, лопочут какие-то игры и постанывает эротическая реклама. Он отец. У него есть преданная ему сухонькая шестидесятилетняя жена Линда (Карола Регнер), которая шлепает вокруг босиком в полузастегнутой юбке, надетой поверх комбинации. И два сына: старший, тридцатипятилетний Биф (Бруно Катомас) -- нелепый, заикающийся и нервный толстяк, и младший Хэппи (Анджей Шимански) -- неостановимый болтун и любитель женщин. И вот тут первая засада Персеваля, предназначенная тем, кто пьесу все-таки помнит. У Миллера сыновья Ломена -- оба стройные красавцы, причем старший, когда-то ушедший из дома Биф, (именно его играл молодой Джон Малкович), в юности был звездой и заводилой, вратарем школьной футбольной команды, которого обожали и друзья, и девчонки. В пьесе перед глазами старого Ломена все время встают картины давнего семейного счастья с удачливыми и обожающими его сыновьями-подростками. Он чувствует сегодняшние проблемы выросших мальчиков, не умеющих устроиться во враждебном мире, но как будто сам себя все время уговаривает, что они по-прежнему победительные, обаятельные и вот-вот они станут успешны и богаты.

В спектакле этих надежд нет с самого начала, как почти нет и воспоминаний. Сыновья выходят к отцу, сидящему у телевизора, по-домашнему в одних трусах, причем Хэппи, смущая публику, не вынимает руки из трусов и тарахтит в манере записного остряка что-то ироническое про брата. Про его толщину и волосатость, что, мол, у него зеркальная болезнь -- свой член он видит только в зеркале, и язвит насчет его неспортивности, что, мол, спорт и Биф -- одно и тоже и что подростки теперь вместо того, чтобы сказать, что идут в спортзал, говорят: «Пойду позанимаюсь бифом». Хэппи строит из себя живчика, но глаза у него потухшие, и по тому, как он трещит, узнается манера отца заглушать свою тревогу болтовней. Биф, со свисающим над трусами пузом, неуклюжий, робкий, склонный к слезам, безнадежен, и в том, как продолжает Вилли всем, а прежде всего себе, доказывать, что его сыновья (особенно Биф, с его-то обаянием!) в один миг всего добьются, нет миллеровской слепоты. В этом есть только любовь -- отчаянная, настырная, всем мешающая, та, которую не могут изменить ни вид закомплексованного невротика, отсидевшего за воровство, ни уже двадцать лет длящаяся враждебность сына, когда-то заставшего его с любовницей.

Адюльтер тот Персеваль демонстрирует с шокирующей немецкой откровенностью. Крупная пышнотелая блондинка, в нижнем белье и чулочках, с огромным бюстом наголо и пронзительным щебетом девочки-дюймовочки, появляется на сцене дважды прямо посреди семейных сцен. Она вылезает из-за дивана, расстегивает на Вилли одежду и, жарко дыша, оглаживает его, когда он сидит рядом с женой. Она елозит по нему, почти садится на лицо, а потом пристраивается с ним на карачках перед телевизором в то время, как семейные разговоры продолжаются. Эта женщина -- знак не только измен, но и вообще лжи в доме, где любящие люди не могут друг другу ничего простить, боятся откровенности и не хотят перестать мучить других беспочвенными ожиданиями.

Спектакль Персеваля, очень сильно сократившего пьесу, но, как и прежде, сохранившего ее концентрированную суть, очень прост. Но в нем есть еще большая, чем у Миллера трезвость и жесткость, он полностью отказывается от обольщений и сентиментальных грез. Ведь, строго говоря, из истории про Вилли Ломена с сыновьями ушли не только счастливые воспоминания, которых, вполне возможно, у сегодняшнего героя нет. В нем остался лишь слабый след миллеровского финала, в котором старый герой кончает с собой, чтобы его любимый сын получил страховку и мог рассчитывать на успех. Дело не в страховке -- Ломен хочет уйти для того, чтобы дать сыну, истерзанному требовательной отцовской любовью, покой. И нет никакого бегства на машине навстречу самоубийству. Вилли просто ложится и умирает, а к дивану, как к гробу, с прощанием выходят сквозь сад все герои, и грудастая любовница в черном поправляет на трупе задравшийся пиджак.