Ежегодный гамбургский балетный фестиваль всегда выстроен по одному и тому же принципу. Театр Джона Ноймайера представляет на нем последние премьеры, показывает лучшее из текущего репертуара, знакомит публику с какой-нибудь зарубежной труппой, выдает премьеру совсем свеженькую, а заканчивает фест огромным гала, на который съезжаются мировые звезды. Так и на этом, 34 по счету, фестивале: уже получили свои овации «Русалочка» и «Парсифаль», предъявил гамбуржцам свое фирменное, сочиненное Владимиром Бурмейстером, «Лебединое озеро» Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, впереди «Рождественская оратория», выпущенная, соответственно, к прошлогоднему Рождеству, и гала-концерт, посвященный двум первоклассным хореографам -- Морису Бежару и Джону Кранко. А в качестве фестивальной премьеры Ноймайер предложил на этот раз вечер из двух балетов на музыку Рихарда Штрауса -- «Легенда об Иосифе» и «Отзвучавшие празднества». Первый -- восстановление спектакля (Ноймайер уже ставил «Легенду» в 1977 году в Вене); второй -- абсолютная новинка.

Всегда занятно смотреть вещи, сделанные гениями до того, как они вошли в полную силу и весь мир согласился, что -- да, гении. В еще несовершенных спектаклях чрезвычайно любопытно находить черты будущих постановок, выточенных так, что мысль о возможном изменении одного па кажется кощунством и идиотизмом одновременно... «Иосиф» еще несовершенен, но оттого не менее интересен: в нем видны черты будущих спектаклей Ноймайера, связанных с дягилевской антрепризой, прежде всего «Нижинского».

Потому что библейская легенда о прекрасном юноше, которого собственные братья продают бродячим купцам и который, оказавшись рабом египетского царедворца Потифара, поражает его своими визионерскими способностями, а жену этого царедворца -- красотой, превращена Ноймайером в историю совершенно балетную.

Да, спящему Иосифу (Тьяго Бордин) является Ангел (Иван Урбан) и обещает ему великое будущее. Но вся история о братьях, злившихся на отцовского любимчика, купирована -- никаких родственников у этого Иосифа нет. Какие-то люди с замотанными тряпками лицами просто похищают его и вытряхивают из ковра перед Потифаром (Карстен Юнг).

А вокруг, надо сказать, светское общество. Дамы в вечерних платьях, мужчины в смокингах, расчисленные танцы холодных пар. Вроде бы и Египет (на головах у слуг что-то вроде чалмы, и на самом Потифаре нечто вроде шелкового халата), но вроде и нет: где ж это на востоке дамы могут быть так независимы и так отстраненно-презрительны к мужчинам? В общем, неважно, где происходит дело. Где-то, где есть властный человек, его скучающая жена и выпихнутый на середину бальной залы деревенщина с изумленным лицом.

Божественно красивый (так полагается по сюжету) деревенщина.

Расступившаяся бальная толпа смотрит на него и развлекается -- женщины трогают его пальчиками, как игрушку или щенка. Но стоит ему начать танцевать -- усмешки моментально исчезают. Монолог Иосифа -- монолог божественного танцовщика. Это не свежеприобретенный раб что-то говорит хозяину, это артист показывает себя. Замирает общество после первого, одновременно томного и полного энергии, арабеска. Впивается глазами в танцовщика Потифар. А тот то открыто кокетничает с публикой, то вдруг явно слышит что-то не слышное другим и серьезно, торжественно подчиняется этой музыке. Улыбчиво и без напряжения демонстрирует, как в классе, различные прыжки. Еще миг -- и мгновенно устает от «шума толпы» и подносит руку к виску в беззащитном жесте, сразу апеллирующем к больному Нижинскому.

Жена Потифара (Жоэль Булонь) идет за Иосифом как завороженная; Потифар, явно не помня себя, подныривает в кольцо его рук, чтобы оказаться рядом. И явно, что вот в этот момент речь идет не о сексе (точнее, не только о нем, одержимость жены Потифара впереди), но о вечной притягательности танца. Собственно говоря, как балет берет людей в плен, как самодостаточные люди становятся балетоманами.

У танцовщика своя судьба и свое призвание (его ведет появляющийся время от времени Ангел, и Ноймайер замечательно определил состав: когда хрупкий Бордин повторяет движения мощного, властного и снисходительного Урбана, возникает точная краска заботы бога и благодарной покорности ему). На него можно смотреть -- и нужно, он будет без смущений благодарен. Его можно приглашать в гости -- и Иосиф с восторгом оглядывает дворец, особенное внимание обращая на люстру. Можно дарить подарки -- юнец по-детски радуется сброшенной с плеча Потифаром накидке. А вот трогать руками -- нельзя. А жене Потифара очень хочется. (Тип богатых дам, кружащих около балета, хорошо известен и неистребим.)

И Ноймайер выдает ей огромный монолог, когда дама пытается соблазнить Иосифа. Монолог чрезмерный, с всплесками дикой чувственности и решительным жестом героини, срывающей с героя всю одежду (молодой человек не знает, что делать - -то ли прикрываться руками, то ли решить, что сопротивление бесполезно). В семидесятых, когда прорвавшаяся на сцену чувственность еще была относительной новинкой, этот монолог, наверное, поражал воображение. Сейчас порой вызывает усмешку, и его не мешало бы сократить. Во всяком случае, хочется, чтобы Потифар застукал парочку (когда дама уже почти добилась своего, то есть молодой человек покачал ее на бедрах и подержал в объятиях вниз головой) побыстрее.

Ярость Потифара -- ярость высокопоставленного поклонника, обнаружившего, что его кумир -- живой человек. Не супружеская ревность, но вот его чувство: я же считал, что ты высшее существо, как же ты можешь вот с этой? (Десятилетия спустя треугольник расшифруется и трансформируется: как чудовищно ревновать к Ромоле и адски наказывать будет Дягилев Нижинского; опять-таки не только как бросившего любовника, но как бога танца, посмевшего оказаться человеком.)

И финал, когда героя уводит Ангел, светится двойным светом. Библейской легенды -- где Иосиф был освобожден из тюрьмы, в которую его отправил Потифар, и одарен фараоном, и достиг благополучия и богатства, и простил братьев. И судьбы Нижинского -- когда понятно, что уход этот уже на тот свет, только там покой и безопасность. (Слуги Потифара так бьют героя, что второй вариант представляется более логичным.) Жена Потифара замерла на сцене в одиночестве; за прозрачным задником Ангел и Иосиф продолжают свои танцы. Присвоить артиста не удалось.

Второй балет вечера поставлен на музыку одного из последних сочинений Рихарда Штрауса -- дивертисмента для камерного оркестра по фортепианным пьесам Куперена. Штраус написал эту вещь весной 1941 года; позади уже была должность «главного по музыке» в нацисткой Германии и уход с этой должности после конфликта с властями, когда Штраус потребовал, чтобы с афиш не убирали имя либреттиста Стефана Цвейга. И вечное чувство жизни на краю -- жена сына была еврейкой, он их прикрывал, но однажды не успел и пришлось выцарапывать их из гестапо. И в игрушечных пьесках Куперена (часть из них знакома отечественным балетоманам по балету Ратманского «Прелести маньеризма») фоном добавлена печаль, опасность, надвигающийся холод.

Праздник закончился (то есть заканчивается жизнь). У задника -- разоренный пиршественный стол, и неслышные молодые люди в течение всего спектакля убирают посуду, собирают приборы, скатывают скатерть. У стены сидит усталый хозяин (Карстен Юнг); хозяйка (Катрин Дюмон), заснувшая у стола, открывает глаза и, смешно пробравшись под столом, выходит на середину. Дальнейшие танцы -- воспоминание о жизни, предчувствия войны.

Звонкие романы; упущенные возможности; обещания флирта и тяга людей друг к другу. Пары сменяют одна другую, и вдруг замечаешь, что, исчезнув на мгновение за кулисами, танцовщики выходят уже в военных мундирах. В движениях женщин появляется некий надрыв; в движениях мужчин -- странное, отрывочное, прощальное шутовство. В финале все отступают от рампы -- идут назад, пока не упираются плечами в возникшую за спинами кирпичную стенку. Так и стоят в явной мизансцене расстрела. Медленно ползет занавес.

Публика на гамбургских Днях танца всегда особенная -- не только балетоманы, но и меломаны со всего мира (слушать гамбургский филармонический оркестр, ведомый Кристофом Эберле, отдельное удовольствие для ума и сердца). Никто не вклинивается с дикими «браво!» посреди музыки, как это случается у нас в отечестве, зато овации после спектакля длятся и длятся. «Празднествам» аплодировали стоя минут двадцать. Народу явно не хотелось, чтобы они кончались.