Оперный и балетный диктат Мариинского театра в Санкт-Петербурге до последнего времени считался чем-то самим собой разумеющимся -- многие даже вполне образованные меломаны искренне полагали, что кроме империи Валерия Гергиева в городе на Неве и музыкальных театров-то больше нет. Однако за последний год в тени своего соседа-колосса неожиданно обнаружился многие годы прозябавший в творческом кризисе Михайловский театр. Получив в качестве директора известного предпринимателя Владимира Кехмана, а в качестве художественных руководителей оперы и балета Елену Образцову и Фаруха Рузиматова соответственно, театр с такой скоростью начал наверстывать упущенное, что впору было говорить о чуде.

Во всем, что касается оперной сферы, Михайловский пошел своим путем, не похожим на Мариинку и во многом ей противоположным. Если у Гергиева штатная труппа с жестким расписанием, то здесь система stagione -- когда на каждую постановку набирается состав не приписанных к труппе певцов. Если на Театральной площади делают акцент на русской опере, Вагнере и XX веке, то в Михайловском осваивают ходовой итальянский репертуар, на который в Мариинке почти нет времени, -- бельканто и веризм. Не успели мы оглянуться, как Владимир Кехман уже привез свой коллектив в Москву -- представить первые плоды трудов и, что называется, заявить о себе.

И то и другое, несомненно, ему удалось. В то время как все пять московских театров в той или иной степени переживают творческий кризис, появление второго, сильного игрока на петербургском оперном поле -- сокрушительный удар по столичному самолюбию. Иное дело, что вылазка в Москву была сделана в столь экстремальном режиме (единственная репетиция состоялась в 14.00 в день первого спектакля), что подвиг михайловцев можно было свести к знаменитой формулировке «нам бы ночь простоять да день продержаться». Дирижер Даниэле Рустиони волевым жестом собрал спектакль, не дав разойтись в разные стороны оркестру, хору и солистам, а усилия последних были направлены скорее не на тонкости интерпретации, а на то, чтобы справиться с глухой, губительной для Доницетти акустикой Новой сцены Большого театра. И все же этого результата было вполне достаточно, чтобы признать: даже такое возобновление «второпях» по своему музыкальному уровню выше, чем иные московские премьеры. Вывод этот, конечно, грустный, но неизбежный: если бы не редкие концертные исполнения опер и сольники заезжих звезд (Патриция Чьофи, Лора Клейкомб, Мариэлла Девиа, Джойс Ди Донато, Анна Бонитатибус), Москва бы уже давно забыла, какое оно, настоящее итальянское бельканто. И уж точно мы не отождествляем его с оперными спектаклями, только концертный формат. Благодаря Михайловскому театру и его «Любовному напитку» восстановился нормальный порядок вещей -- и оперный спектакль порадовал прежде всего хорошим пением, как и должно быть, если речь идет о Доницетти и одном из его знаменитейших шедевров.

Главная удача постановки -- это конечно же участие в ней итальянского тенора Франческо Мели, принадлежащего когорте высококлассных и успешных вокалистов, которых можно услышать сейчас на всех крупных европейских сценах. Тембрально красивый, наполненный во всех регистрах голос, легкая подача звука, увлеченность и превосходная сценическая энергетика, море обаяния и огня -- совокупность этих достоинств позволила Мели провести партию Неморино от первых фраз до последнего аккорда с блеском и даже бисировать знаменитый романс Una furtiva lagrima, что уже имело место на петербургской премьере. Рядом с ним даже немного потерялся залихватский итальянский бас-баритон Бруно Пратико: его величественных размеров лекарь-пройдоха Дулькамара умудрился ни разу не совпасть с оркестром в своей выходной арии (недостаток репетиций!), но натуральная итальянская идиоматика певца позволяла ему чувствовать себя на сцене раскованно и легко. Российская часть вокальной сборной выглядела чуть бледнее, но тем не менее была вполне на уровне: легкое сопрано Екатерины Садовниковой выдавало следы усталости, но было приятно своими итальянскими обертонами, Василий Ладюк в роли неудачного ухажера Адины кавалера Белькоре иногда пережимал с комикованием, но выказывал полнейшую свободу во всех технических трудностях, а Вера Чеканова в маленькой роли Джанетты порадовала солнечным тембром и артистизмом (возможно, в недалеком будущем роль Адины достанется и ей).

Спектакль Фабио Спарволи, незамысловатый, но сделанный крепко, добротно и не без фантазии, наверное, ничем не поразил адептов современной режиссуры, но как еще можно поставить оперу о любви крестьянского парня к крестьянской девушке, как не в традиционных пейзанских костюмах и не в сельском антураже? Завалив сцену стогами сена и дав солистам и хору минимум директив по движению, режиссер ненавязчиво сосредоточил внимание на пении, выстроив совершенно правильную эстетическую вертикаль спектакля -- сначала вокал, а потом все остальное. И уже за это ему и его коллегам можно простить многое -- нам наконец-то напомнили, зачем вообще существует опера.