Фестиваль «Крещенская неделя в «Новой опере» прошел в четвертый раз, растянувшись на весь постканикулярный январь. Посвящен фестиваль основателю театра дирижеру Евгению Колобову, чей день рождения пришелся на Крещение -- 19 января. Фестиваль имеет мемориальный смысл, но им не ограничивается. Это и портрет Колобова (в расписании фестиваля -- все самые значимые колобовские работы), и портрет самого театра, когда-то задуманного как территория для расширения понятия «опера». Работая в рамках традиционного жанра, Колобов словно показывал, что ему в них тесно: он дополнял-переписывал известные театральные партитуры («Евгений Онегин», «Руслан и Людмила»), исполнял не театральные («Реквием» Верди) и создавал новые («О Моцарт! Моцарт...» на музыку «Реквиема» Моцарта и оперы «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, романсы Чайковского и Рахманинова, переложенные для оркестра и т.д.).

Афиша посвященного дирижеру фестиваля оказалась столь же изобретательной и собрала все главное, что теперь составляет феномен колобовской «Новой оперы»: названия, известные в оригинальной версии («Травиата» в постановке Аллы Сигаловой), известные, но у нас не репертуарные («Мария Стюарт» Доницетти с Еленой Зеленской в роли Елизаветы, певшей премьеру в 1992-м), почти не известные («Валли» Каталани, впервые представленная в России в 1997-м, тоже с Еленой Зеленской), фантазии-ремейки («Тристан и Изольда -- оркестровые страсти» Хенка де Влиегера из Голландии), экзотические миксты (опера-танго «Мария де Буэнос-Айрес» Пьяццоллы) и наконец шоу (Ballet@Jazz, идея которого родилась в голове финского кларнетиста и саксофониста Антти Сарпилы, продирижировавшего оркестром им. Олега Лундстрема на закрытии).

Но главные точки фестиваля оказались все же в рамках чистых жанров: «Саломея» Рихарда Штрауса и «Реквием» Верди. Концертное исполнение «Саломеи» стало открытием этого произведения для Москвы, где оно, похоже, живьем не звучало. Международный состав солистов под управлением испанского дирижера Альберто Холд-Гарридо позволило услышать знаковый опус по-новому. Его историческая репутация как скандально-эротического сочинения, на которого Штрауса вдохновила пьеса Оскара Уайльда (1891), написанная им для Сары Бернар, была забыта как несостоятельная. Сегодня «Саломея» -- это история фатального и непреодолимого одиночества: христианский пророк Иоканаан (Иоанн Креститель), вестник новой, человеческой веры, проявил нечеловеческую нетерпимость -- он отверг попытки диалога, который юная иудейская принцесса, почти девочка, хотела установить, чтобы вырваться из мира, где ее никто не понимает, видя в ней только объект вожделения. Пленившись пламенной речью, Саломея захотела поцеловать уста, ее исторгающие, и добилась своего ценой жизни. Смысл этого жеста -- тоска по духовному контакту -- был очевиден еще и потому, что Саломею исполнила американка Синтия Макрис, чей облик и статус исключают правдоподобие. Внешне совершенно не подходящая на роль пятнадцатилетней девушки, Макрис проявила чудеса артистизма: заключительный монолог, предшествующий поцелую в мертвые уста, заставлял отчаянно сострадать героине, чье страстное желание диалога так и не исполнилось. К тому же оркестр «Новой оперы» исполнил Штрауса влюбленно и азартно, будто музыка у него в крови.

Традиционно исполняемый на фестивале вердиевский Реквием (на этот раз с пламенным голландским дирижером Отто Тауском) тоже ценен пересмотром координат. Верди написал это произведение в память об итальянском писателе Алессандро Мандзони (первое исполнение -- Милан, 1874), но музыка оказалась выше ситуации, схватывая сущность индивидуального пути. Когда на небольшой зал «Новой оперы» навалилась эта звуковая громада, в которой каждый почувствовал свою малость, уже невозможно было просто оценивать качество исполнения. Когда труба в Dies irae («День гнева») звучит с балкона, ее звук пронзает не только пространство, но и все существо. А когда солистки (сопрано Татьяна Смирнова и меццо Маргарита Некрасова) поют дуэт, помимо воли они обращаются друг к другу, словно признавая свое бессилие перед красотой этой музыки.