Не имея подтверждений того, что скончавшийся вечером 30 июля в Риме великий итальянский режиссер Микеланджело Антониони мог знать о смерти другого патриарха и титана кинематографа и театра -- Ингмара Бергмана (в то же утро на острове Форе в Швеции), все равно трудно отделаться от ощущения, что кончилась не только целая эпоха в кино. Как будто бы весь кинематограф, в гроб сойдя, ничто и никого уже не благословил.

Проще всего говорить, что оба были в весьма преклонном возрасте -- Антониони не дожил двух месяцев до своего 95-летия, а Бергман умер спустя полмесяца после того, как отметил 89-ю годовщину. Кто-то мрачно пошутил: отмучились. Кто-то более философски заметил: освободились. Но гораздо мучительнее ощущение сиротства, посетившее нас, обычных любителей кино, которые боготворили обоих кинематографических отцов-основателей -- за их долгую, искреннюю и бескомпромиссную любовь к девятой музе.

Первая игровая лента Микеланджело Антониони, которой он дебютировал сравнительно поздно, в тридцативосьмилетнем возрасте, называлась «Хроника одной любви». Разумеется, речь шла не о кинематографе, а об иной страсти, в которой были тесно, мертвой хваткой увязаны любовь и смерть. Последней же игровой работой Антониони, вернувшегося благодаря своей более молодой жене Эрике в кино даже после перенесенного много лет назад инсульта, из-за чего режиссер потерял возможность говорить, стала новелла «Опасная связь вещей» (была снята еще в 2001 году и потом вошла в коллективный альманах «Эрос», выпущенный в 2004-м).

Даже название смущало своей непонятностью и мнимостью. А финал оставлял в полном недоумении, все обрывая на полуслове-полувзгляде, когда на берегу моря встречаются две обнаженные женщины, и тень одной из них накладывается на тело другой. В этом была неизъяснимая поэзия, как и в образах далеко простирающегося пространства, что заставляло чуть ли не физически почувствовать тоску и неприкаянность человеческой души во все-таки равнодушном к ней мире природы.

Вопреки широко распространенному мнению, что Антониони являлся «певцом некоммуникабельности» (в первую очередь -- в прославленной пенталогии «Крик»--«Приключение»--«Ночь»--«Затмение»--«Красная пустыня»), он почти всю жизнь снимал «хронику одной любви» в ее разных вариациях и проявлениях. Но подобно тому, как предпочитал использовать конструкцию «ложного детектива», доведя ее до изощренности и философского релятивизма в подлинном шедевре «Фотоувеличение», так и любовные истории приобретали подчас причудливую форму.

И кроме сложного вопроса об «идентификации женщины», поиске идеальной натуры для любви, Антониони был одержим в кино стремлением ухватить и запечатлеть на экране куда более изменчивую и непостоянную природу. Он являлся истинным поэтом кинематографической реальности -- даже тогда, когда сомневался, что она действительно существует.

С уходом Антониони, как и Бергмана, возникает чувство опустошенности и утраты своеобразного «кинорая», где свободно и с любовью к миру творили художественные боги.