Начавшийся вкрадчивыми звуками «Рассвета на Москве-реке», знаменитого вступления к опере «Хованщина», пятнадцатый фестиваль «Звезды белых ночей» демонстрирует широту эстетической палитры Мариинского театра, показывая спектакль совсем другого плана -- свежеиспеченную премьеру «Электры». Не историческую костюмную фреску, а зрелище вполне современного облика. Событие, значительное вдвойне. В последний раз «Электра» (мировая премьера в Дрездене в 1909-м) ставилась в Мариинском театре в 1913-м Мейерхольдом и Головиным, которые, согласно моде того времени, стилизовали на сцене древнегреческие фрески, уподобив актеров фигурам античных барельефов. Сегодня «Электра», также согласно моде времени, появляется в современном облике -- в том смысле, что, глядя на сцену, мы отождествляем происходящее не с античностью и не с модерном, а с широко понимаемой современностью -- искусством позднего ХХ века. Зачем это нужно, понятно и без долгих слов: чтобы на самые давние события смотреть без создающей непричастность дистанции, чтобы они задевали нас за живое и мы могли соотносить происходящее с нашим художественным и человеческим опытом. То есть чтобы в опере было, как в хорошем драматическом театре, а в российской опере -- как в хорошей европейской.

Авторы спектакля -- англичане Джонатан Кент (режиссер) и Пол Браун (сценограф) -- делают этот ход навстречу зрителю: античные герои, которые у Штрауса и его знаменитого либреттиста -- драматурга Гуго фон Гофмансталя выражаются пышным языком эпохи модерн, предстают на сцене Мариинского театра людьми нашей -- в смысле современной европейской -- культуры.

Система координат, заданная сценографом Полом Брауном, соответствует ситуации: главная героиня -- аутсайдер, существо, обитающее за пределами цивилизованного мира -- в данном случае буржуазного родительского дома, потому что она ненавидит этот мир, а этот мир отринул ее. Убийство отца его женой Клитемнестрой и ее любовником Эгистом не только разрушило жизнь Электры, но бесповоротно изменило ее внутреннее состояние, позволив проявиться сильнейшим человеческим качествам: осознанному одиночеству и неукротимой жажде мести. Электра обитает на свалке в подвале дома-дворца, куда сбрасывается хлам -- старая мебель, старые вещи. Свалка и подполье -- знаки, понимаемые современным зрителем без комментариев. Если человеческое существо живет в таких условиях, значит, ему очень плохо не только физически, но и морально. Почему Электра здесь? Потому что, отринутая от мира и одетая в лохмотья, здесь она еще может погрузиться в свои воспоминания, глядя на детские фотографии и перебирая вещи из старого чемодана, самое дорогое -- военный мундир отца. И фотографии, и мундир -- пронзительные напоминания об ужасной несправедливости, случившейся в ее жизни. И о том, что с той жизнью навсегда покончено: даже осуществив месть, Электра не сможет вернуться обратно -- наверх, в цивилизацию, в оскверненный родительский дом.

Спектакль этот задуман в том числе о том, как непоправимо однажды меняется жизнь, и несчастье -- это не где-то там, оно может жить в пространстве собственного дома. Задуман, но не воплощен. Ибо та мысль, что так ясно читается с самого начала благодаря сценографии, и те ожидания, которые возникают во время первого монолога обнаруженной в подвальной темноте Электры, довольно скоро замирают, вынуждая почти два часа созерцать уже понятое. Электра общается с сестрой Хризотемидой, матерью и братом Орестом, она поднимается по груде храма наверх и спускается обратно вниз. Но то, что могло бы стать предметом разного рода зрительских переживаний, остается в зачаточном состоянии, и вопрос, зачем смотреть спектакль, где режиссер столь долго и безрезультатно влачится за емко проявленной в сценографии мыслью, остается открытым.

Если бы не некоторые обстоятельства. Первое -- музыка Рихарда Штрауса. Ее развитие направлено к финальному аккорду: смерть героини, осуществившей месть и сгоревшей от непереносимого внутреннего напряжения. Звучание этой феноменальной музыки, слушать которую вживую у нас так долго не было возможности, производит огромное впечатление. Которое было бы даже ошеломляющим, если бы к традиционной стихийности, которую Валерий Гергиев умеет выявить в подобных случаях (а экспрессионистская музыка «Электры» ему и великолепному оркестру Мариинского театра идет чрезвычайно), дирижер добавил бы достижение первой необходимости -- чтобы певцы не тонули в этой стихии, безуспешно стараясь пересилить оркестр. Пусть голос здесь -- часть партитуры, но их хотелось бы слушать без напряжения, по возможности, различая текст, который артисты Мариинского театра поют на немецком. Тем более что в «Электре» есть кого послушать без скидки на местные российские особенности: все артисты, среди которых выделается музыкальностью Млада Худолей (Хризотемида), хороши. Особенно -- Лариса Гоголевская в заглавной партии. То, что по своей природе она создана для этой роли -- одной из самых сложных в мировой опере, -- стало понятно после ее Изольды в «Тристане», поставленном Дмитрием Черняковым, -- режиссером, который раскрыл способность актрисы существовать на сцене в напряженно-пограничных состояниях, держа зрителя в напряжении. Это качество Гоголевской и спасает спектакль, по большому счету так и не поставленный режиссером Джонатаном Кентом. Гоголевская -- сгусток энергии на протяжении всего действия, и ее энергия неумолимо толкает действие вперед. И если бы оркестр и дирижер оказались ее настоящими союзниками и все, что переживает эта уникальная героиня, достигало бы зала, «Электра» с участием Гоголевской могла бы оспорить у драматического театра его до сих пор непререкаемое преимущество в умении передавать внутреннюю жизнь человека.