Концерт «Вокруг Ксенакиса» -- на первый взгляд самое скромное мероприятие Биеннале современных исполнительских искусств, спроектированной как собрание проектов-провокаций ради кардинального жеста -- смещения акцентов с исполняемого на исполнителя и исполнительские аксессуары. Когда выставляется не произведение искусства, а особый способ его трансляции с помощью, скажем, современных технологий. К примеру, проект Night Streets априори отвечал затее биеннале -- взорвать традиционную модель концертного ритуала.

Следующая ничего не взрывающая программа «Вокруг Ксенакиса» подчеркнуто традиционна. Как и ее мотив, лежащий в русле обычной концертной практики, -- посвящение 85-летию композитора, одного из главных в области новой музыки.

Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) Юрия Каспарова сыграл четыре сочинения, созданные в последние 30 лет. Два -- уже ушедших авторов (Яниса Ксенакиса и Жерара Гризе), два -- ныне живущих (Яна Мареша и Филиппа Манури). Их национальная общность подчеркнута выступлением бывшего ассистента Пьера Булеза дирижера Жана Деруайе (1979 г.р.), дебютировавшего в Москве как состоявшаяся международная величина.

Но, несмотря на традиционность формы, вечер совпадал с главной задачей биеннале. Ибо его отправная точка -- фигура художника, оказавшего принципиальное влияние на облик современной культуры. Янис Ксенакис (1922--2001) явил тот самый новый тип творца, который сегодня понимается как актуальный: композитор, музыкальный теоретик, архитектор и математик, для которого мультимедийность стала естественным способом самовыражения. Грек по происхождению, Ксенакис родился в Румынии, а состоялся в Париже, где учился у композитора Оливье Мессиана и работал у архитектора Ле Корбюзье. Соединение музыки и архитектуры оказалось для него не механическим, а содержательным -- это были два языка для проявления художественных идей. Одна из них -- идея управляемого хаоса -- воплощалась в картине мира, харизматичной для XX века, где принципы свободы и автономии подчинены законам высшего порядка.

Открывшее концерт произведение Phlegra (1975) для ансамбля солистов идею демонстрировало как на ладони. Если воспринимать эту музыку на самом простом уровне, то смысл ее примерно в том, кто кого перекричит. Сначала подают голоса флейта-пикколо и виолончель, затем -- скрипка и альт, потом фагот и так далее, пока все играющие не проявят свои амбиции максимально. Каждый солист мнит себя центром вселенной, выкрикивая фразы с безапелляционной яростью. Когда кларнет бубнит один ритм на одном звуке, вы мысленно на его стороне, а когда фагот ведет себя аналогично -- вы, разумеется, на стороне фагота. Вроде все элементарно, и можно получать удовольствие от скопления точечных энергетических зарядов, которые воздействуют, минуя интеллект. Однако вовсе не обязательно быть специалистом, чтобы уловить эту идеально рассчитанную схему: да, это хаос, но управляемый железной волей, каковой отличались гении уровня Леонардо да Винчи и Иоганна Себастьяна Баха. Здесь все так чисто и ясно, что можно обучать младенцев композиционному мышлению, философии и математике одновременно.

Простота Ксенакиса оказалась недостижимым совершенством. Все, кто звучали вокруг него, воспринимались в таком соседстве уже просто производителями музыкальных опытов -- интересных, но не несущих этой печати неумолимой внятности. «Ступени» (1974) Жерара Гризе развивали композиционные приемы, выраженные на уровне формулы у Ксенакиса. Например, диалог темпераментов: тромбон долго тянет один звук, в то время как кларнет стрекочет как одержимый. Одно место, когда все инструменты бормотали вполголоса, можно назвать по-настоящему прекрасным: здесь Гризе достиг ступени, где расчет и естественность образовали гармонию.

Каждое произведение, вошедшее в группу Ксенакиса, так или иначе варьировало принципы нового композиционного мышления, выводящие к базовой идее биеннале: героем может стать не только музыка или композитор, а любой жест любого инструмента. В «Затмении» (1999--2001) для кларнета и ансамбля Яна Мареша -- хронологически самом свежем сочинении вечера -- таким моментом был диалог солиста (Олег Танцов) и рояля: без устали трудившийся кларнет вдруг успокоился, и стали слышны тихие, словно где-то далеко падающие капли, удары по клавишам -- волшебство, достижимое самыми простыми средствами.

Что и доказал финал вечера, где была исполнена «Пассакалия для Токио» (1994) для фортепиано и ансамбля Филиппа Манури. Старинный, основанный на повторе темы танцевальный жанр еще раз утвердил идею Ксенакиса: обуздать хаос можно. И делается это элементарно: в то время как члены ансамбля выявляли предельные возможности инструментов, пианист Михаил Дубов в подвижном темпе ударял по одному и тому же звуку. Длилось это минут десять, но не надоело ничуть. Потому что мы слышали не только прием, не только жест, но и состояние: погружение в бесконечность.