До американки Лоры Клейкомб, которую называют сенсацией, надеждой и звездой нового активного поколения на мировых оперных сценах, в эффектном филармоническом абонементе «Искусство колоратуры» уже выступили Су Ми Йо и Анна Нетребко. Которые представили московской публике мастеровито кукольную и шикарно лощеную линии современного вокала и оперного актерства соответственно. Если первая поражает воображение слушателя игрушечным совершенством, а вокальное мастерство второй не лишено популистских ноток и чувственности, поданной в манере гламурного шоу, то Клейкомб в этой компании (и не только) выглядит и звучит образцом просвещенного аристократизма.

Она дебютировала в 1994 году в Женеве в опере «Капулетти и Монтекки», после чего проснулась знаменитой, а нежнейшая беллиниевская Джульетта стала ее коронной партией и едва ли не частью имиджа. Партии хрупких, гибких, наивных и все-таки сильных девушек очень идут ее вокальному стилю -- тонкому, гибкому, деликатному, прихотливо певучему, со способностью выпевать головокружительные колоратуры так, что они кажутся простыми и ласковыми напевами. Она замечательная Джильда в «Риголетто» (только что пела эту еще одну свою «коронку» в Opera Bastille) -- образ вырастает постепенно, магия гибкого голоса копится, копится и раскрывается в партии, делая эту Джильду не то чтобы разнообразной, но все-таки волшебной. Она же -- превосходная Офелия в «Гамлете» Тома: нежная, еще раз нежная и опять нежная, красиво сходящая вместе с этой нежностью на нет, к улетающим сначала в безумие, а потом в загробную жизнь высоким нотам.

Именно Офелия стала сногсшибательной кульминацией московского концерта Клейкомб, в котором ей с переменным успехом помогали оркестр «Новая Россия» и пылкий интеллектуал дирижер Теодор Курентзис. Однако не стоит думать, что Клейкомб сразу же завоевала аудиторию. Она вообще такая -- ее мастерство не броско, краски не ошарашивают, она ничего не форсирует, раскрывается постепенно, в стремлении к тонкости, к породистой стати каждой миниатюры она может даже перетончить, как будто предпочитать недопеть, чем перепеть. Она не то звучащее тело, которое делает из певицы диву в традиционном понимании. В ней просвечивают эдакий профессионализм вкуса, тихая деловитость вокального волшебства. Поэтому ее «безумие», как в партии Офелии, не ошеломляет, трагизм беллиниевской Амины («Сомнамбула») не сокрушает, и победительные фиоритуры поэтессы-небожительницы Коринны из «Путешествия в Реймс» Россини не ослепляют. Клейкомб терпелива и трепетна, она хорошая, умная, трудится с видом Гарри Поттера и побеждает, завораживая исподволь.

Она начала с сильного жеста -- с арии Шемаханской царицы из «Золотого петушка», которую пела когда-то на конкурсе Чайковского в Москве (удостоилась тогда II премии), -- и показала ученическое почтение к тексту, но вместе с тем проявила его модерную искусственность-изощренность. Ведь Шемаханскую она поставила в компанию к Равелю (игрушечная Ария Огня, «Дитя и волшебство») и Стравинскому (фарфоровая Песня Соловья и сцена Энн из «Похождений повесы»). Лора Клейкомб не проявила сочувствия к здешней необразованности и за одну концертную программу показала все грани своего мастерства, включая свободное владение вокальными языками ХХ века, которое ее стремление к деликатной певучести колоратур, к не броскому совершенству и профессионально выточенной магии очень украшает.

Не сказать, чтобы оркестр «Новая Россия» вполне соответствовал ее чуткости и многогранности. Не в пример его прошлому «проектному» выступлению (с Нетребко, Виллазоном и отменным дирижером Михаэлем Гюттлером) теперь он звучал приблизительно и даже шаржированно, когда ведомый горячим Курентзисом играл увертюру к «Кандиду» и россиниевскую «Сороку-воровку» соответственно. Но все же в оперных номерах он вместе с хором Бориса Тевлина борозды Клейкомб не портил -- она выстроила и выполнила ее с упорством, спокойным блеском и упоением, не наносящим вреда трезвому рассудку.