В столице появилась еще одна «Спящая красавица». Появилась на окраине -- в бывшем ДК АЗЛК (в афишах ныне -- гордое название «Культурный центр «Москвич»; в фойе -- вечная советская неухоженность, во время спектакля в зал заглядывают сантехники и охранники ДК, делятся впечатлениями о статях балерин, снова уходят на работу). Театр, существующий вот уже пятнадцать лет и все еще бездомный (в антракте худрук театра Николай Басин, нависнув над вашим обозревателем с улыбкой страдающего мамонта, снова долго рассказывал, как Юрий Лужков вник в его проблемы и распорядился выделить землю, а председатель комитета по культуре Сергей Худяков саботирует это распоряжение; худрук намекал, что знает причины, но рассказать не может). Таким образом, сейчас в столице стало пять «Спящих» -- в Большом, в «Кремлевском балете», в «Классическом» (Натальи Касаткиной и Владимира Василева), в «Русском» (Вячеслава Гордеева) и вот теперь в «Москве». Все они основаны на старинном тексте Мариуса Петипа -- далее всего от него отходят в «Классическом», привычно-гордо прикладывая собственную фантазию даже к прагматичному редактированию классики. Так что же заставляет все театры брать «Спящую» в репертуар?

Коммерческие соображения, разумеется. На незнакомое название -- поди замани зрителя, а тут рекламщиком поработали сто лет истории балета. Но есть еще одна причина, более извинительная и более жалкая: «Спящую» привычно называют «энциклопедией классического балета», она действительно блестящий каталог всех его изобретений. Танцевать «Спящую» -- как бы ты ни закончил школу, в какой форме бы ни находился, в какой убогой антрепризной конторе не числился -- значит все-таки быть артистом, значит все-таки быть почти таким, как балерины и танцовщики Мариинского театра, впервые появившиеся в этих ролях в 1895 году. И потому клонируются «Спящие» -- иначе ну как артисту выжить в этих вечных гастролях по окраинам Китая?

Меж тем кордебалета не хватает; беда с мимансом. Делающая в «Москве» редакцию Наталья Чеховская пытается как-то с этим справиться, и пышная толпа, приветствующая в прологе короля и королеву, превращается в четыре пары придворных; на невеликой сцене пустынно. Крестьянский вальс разводится всего лишь на шестнадцать человек (для украшения пейзажа вводятся пять крохотных косолапых девочек, явно впервые вставших на пальцы). Но главная беда все-таки в качестве исполнения, а не в количестве артистов.

Они все очень стараются. Очень. Настолько, что их не хочется обижать -- если бы с такой самоотдачей работал весь народ в Большом, Парижская опера бы затосковала от зависти. Но смотреть на них все-таки невозможно.

Эти формы ног -- особенно у одной из фей: будто под белые колготки одеты сапоги с меховыми отворотами. Эти жесткие руки -- будто девушка по скале карабкается, и если движение будет чуть менее напряженным -- рухнет вниз. Эти корявые арабески. Эта маленькая, упругая как мячик Голубая птица -- ногами проговорена вся мелочовка движений, но к роли, что когда-то танцевал Нижинский, все эти спортивные достижения отношения не имеют.

В гардеробе сидели мамы, ждали своих чад -- как после кружков и детских утренников. В зале работал один штатный клакер. Родные растроганно дарили артистам цветы. Закрыть, что ли, все провинциальные училища и резко ужесточить отсев в столичных? Тогда хотя бы через двадцать лет таких премьер не будет.