Новая постановка оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» в удивительной сценической версии режиссера, сценографа и художника по свету Роберта Уилсона на самом деле не совсем нова -- этот спектакль был поставлен в парижской Opera Bastille около десяти лет назад. Теперь благодаря тому, что менеджеры Большого решили сдвинуть с места тяжеловесную труппу и саму ситуацию, в которой многие новинки театра оказывались если не дряхлыми, то какими-то неживыми изнутри, театральные принципы Боба Уилсона -- законодателя современных мод, экспериментатора с огромным стажем и статусом легенды -- докатились до пряничной, ищущей, храброй и в то же время настороженной Москвы.

Уилсон понимает театр как искусство телесной графики, светового ритма, визуальных акцентов и сопряжения напряжений -- пространств, звуков и фигур. Из этих накладывающихся друг на друга напряжений, а вовсе не из сюжетных поворотов и даже не из соответствующих метафор и сочится смысл.

Рассказывают, что поначалу репетиции с московскими певцами шли тяжело. Уилсон требовал стоять не так, как стоят на автобусной остановке. Ему нужно было, чтобы актер стоял напряженно, чувствуя богов под половой доской и слыша другого не только ушами, но и спиной, затылком, руками, шеями, лбами. У солистов Большого театра, не привычных к подобного рода работе, болели мышцы как у новичков в фитнес-клубе. Потом, говорят, прошло.

Теперь, замирая в пустом пространстве, организованном всего лишь при помощи светового задника, рельефного покрытия на полу и иногда какого-нибудь стула или камня, они легко выдерживают двадцать минут абсолютно неподвижного стояния с вытянутой рукой, еле заметным, но принципиальным наклоном головы или крошечным сгибом фаланги. Мучительное ощущение напряжения -- работы, смысла, музыки, сцены, сюжета -- в этот момент переживает зритель. Ему неуютно, он ерзает, его заставляют не только пронаблюдать за искусно замедленным временем спектакля, но и замедлить собственное внутреннее время. Дабы хоть что-нибудь по-настоящему почувствовать. Получается с переменным успехом. Но все-таки хоть что-то. Не сказать, чтобы это была единственно возможная тактика манипулирования слушательскими возможностями и невозможностями. Публику ведь можно не только оперировать, но и обольщать. И даже холодный, надменный Уилсон этим не брезгует. Его пустынный лаконизм не только суров, но и обольстительно хорош -- актуален, изыскан, продуман и тонок. Его прекрасная выдумка -- перевести сюжет на язык традиционного театра но (движениям актеров обучал специалист по древнему искусству Судзуси Ханаяги) -- не только сложна и оснащает действо вторым (если не третьим, четвертым) планом значений, знаков, интерпретаций, но и становится очаровательным и стильным украшением. Так что всю партитуру (звук, цвет, движения, геометрию) можно читать с разных концов. Но штука в том, что так или иначе ты придешь к развязке. Она находится в довольно неожиданном месте -- там, где на сцене появляется сын Баттерфляй, двух-трехлетний по сюжету и, наверное, восьмилетний по Уилсону мальчик. В либретто он -- лишь одно из звеньев интригующей цепи, не лишенной бульварной интонации. В пуччиниевской партитуре он и вовсе персонаж за кадром. Но у Уилсона он центр игры. Мальчик долговяз, но это бы еще ничего. Он бледен, гол, коряв -- словом, кошмарен и неадекватен. Своей нагой беспомощностью он разрушает окружающее совершенство, до сих пор последовательно реализовывавшееся между замедленной пластикой тел и волнующей пуччиниевской музыкой, вылетающей из оркестровой ямы и ртов окаменевших в своих кукольных позах персонажей. Мальчишка все это крушит своими неуверенными движениями лучше любого критика. Но делает он это, надо полагать, в соответствии с режиссерским умыслом. Этот ужасный, неудобоваримый, робкий, бесцветный мальчишка, который елозит по сцене и, кажется, сам себе снится, по мнению Уилсона, -- живой укор. Это если по-простому. Но выходит, что он к тому же еще и точка напряжения в пространстве, а также дополнительный способ заставить актеров услышать собственное чувство, заболеть страданием и передать эту неприятную хворь публике. Этот малыш -- еще один скальпель. Стоило зрителю немножко привыкнуть к уилсоновским фокусам и начать воспринимать игру как должное, как систему знаков, отдаленных от своих означаемых, как его, нашедшего временный комфорт в красоте, снова режут. Ну, может, разве что с малюсенькими дозами обезболивающего.

Медитативное зрелище на сериалоподобный сюжет и потрясающую музыку оказывается завораживающим и трудным одновременно. Слушатель может находить приют в игре оркестра -- под руководством приглашенного дирижера Роберто Рицци Бриньоли она на редкость хороша. Или в вокале -- особенно приятно слушать специально выписанную румынку Адину Нитеску (Баттерфляй), не хватающую с неба совсем уж дальних звезд, но окружающую слушателя мягким облаком отменного стиля. Но ему все равно никуда не деться от уилсоновской хирургии. И замечательная (именно по-уилсоновски) работа Нитеску или Марата Галиахметова (Горо), которым удается быть точеными куклами с массой эмоциональных оттенков во взгляде и звуке голоса, и мягкость тонко прослушанной, гибкой оркестровой ткани, и хороший стиль ансамблей, впетых в режиссерскую геометрию, -- все оказывается ускользающими из-под ног элементами не только зыбкой конструкции, но и сложной, прозаически скучной операции, замаскированной под поэтично прекрасную сказку и проделанной под таким сказочным наркозом.