Оркестр «Новая Россия», который в 2002 году обзавелся новым руководителем (им стал Юрий Башмет) и постепенно оброс новым стилем, репертуарной политикой и собственным красивым филармоническим абонементом, открыл сезон в БЗК при полном аншлаге. Чему, наверное, способствовали и укрепляющаяся репутация оркестра (мода на него становится все заметнее, как, впрочем, и сам оркестровый рост), и привлекательная, заманчиво строгая программа из музыки Брамса и Бетховена.

Похожие по духу программы из нежно любимой классики были и в прошлом сезоне, хотя интереснее всего у «Новой России» звучали подборки из классических партитур и современных текстов. В новом сезоне опять будет много популярных шедевров и новой музыки. Можно будет услышать «новороссийские» версии Третьей симфонии Брамса, Пятой Чайковского, Первой Малера и рядом -- современные и специально написанные по заказу оркестра сочинения.

На этот раз Юрий Башмет за пультом «Новой Росии», о которой он отзывается уважительно и азартно («Это молодой, талантливый, полный энергии и очень перспективный оркестр, для которого нет трудных сочинений»), огорошил, даже как-то взъерошил публику БЗК Пятой симфонией Бетховена, сыгранной в таких стремительных темпах, что голова кружилась, но ощущения не были неприятными. Узнать в бетховенском скерцо марширующих прокофьевских Апельсинов или россиниевские увертюры в финале было по меньшей мере нескучно. Хотя вместе с философическим академизмом к жертвенному алтарю были принесены и многие подробности, из оставшихся выстроился яркий и легкий ампир, который затягивал удивительным задором. Дирижер продемонстрировал решимость и любовь, оркестр -- выучку, готовность к подвигам, неробкие фортиссимо и густой, но собранный звук (разве только тихим репликам и эпизодам не хватало красок и совершенства -- балансу).

Второй фортепианный концерт Брамса звучал с той же несентиментальной динамикой, но был менее строен. Днем позже герой конкурса им. Чайковского 1982 года (из тех иностранцев, которые возводились публикой на пьедестал и ставили в тупик жюри), ученик Мессиана, убежденный хиппи в молодости и основатель Фонда британских фортепианных концертов -- в зрелости звезда звукозаписывающей компании EMI и поклонник России Питер Донохоу сыграл в КЗЧ сольную программу из музыки серебряного века. Он был свободнее и уже не казался простоватым, как в совместном с «Новой Россией» обманчивом Брамсе. Когда-то он слыл чудаком, потом -- «мастером прозрачности», «скульптором за фортепиано», обладателем невероятно спорых пальцев и душкой. Но важнее всего, что Донохоу весьма смелый фантазер. Если в «Образах» Дебюсси он еще искал подход к звучанию московского инструмента (по ходу дела снимая с импрессионистской музыки привычный налет изысканной салонности и делая ее совсем домашней), то в «Петрушке» Стравинского он нашел не только звук, но и тягуче-стремительный, мерцающий драйв, который больше пристал рок-музыке или модернистскому джазу, нежели академической классике. В трактовках Донохоу, которые часто начинают казаться даже не интерпретациями, а аранжировками, вообще слышно много от семидесятнического арт-рока, ELP, Krimson и Yes. Он играет словно импровизируя, забываясь, пряча концептуальный умысел за естественностью выдумки. Донохоу не анализирует традицию, а как будто увлекается неочевидным. Кажется, что он просто забывает привычные подробности стиля, школы, пафоса, кантилены, замираний и ускорений. Вместо этого резко чертит собственные сильные, лишенные замысловатых очертаний линии и нагнетает форму.

Публика не узнала ни французской музыки, ни русской, ни франко-русской. Стереотипы, связанные с национальной принадлежностью композиторов, их структур и манер, умерли, растворились в импровизациях, в упрямом движении гармоний, ритма и смысла. Причем в Прелюдиях Рахманинова, opus 32, Донохоу фантазировал так безоглядно, что становилось страшно. Он будто рассказывал сказку на ночь - то успокаивая, то возвращаясь в неотступный образный поток. Потом на бис сыграл Чайковского «На тройке», как будто погладив по голове: «Ничего, ничего страшного, все хорошо, это всего лишь музыка, только звуки и пальцы». Наваждение кончилось, но не ушло. Пропали только навязчивые лики национальных школ, а заодно и представления о священном диалоге «автор-исполнитель». Ведь Оле-Лукойе не исполнитель, а тот, кто записал сказку, не автор.