Объемный, подробный, но неразбухший фестиваль, посвященный 70-летию Альфреда Шнитке и продюсеру Татьяне Гудковой (она делала Шнитке-фестивали десятилетней и пятилетней давности, а для нынешнего успела лишь разработать концепцию), завершился веским и драматичным исполнением Первого виолончельного концерта с Натальей Гутман и Седьмой симфонией. В ней Шнитке зашифровал слово Deutschland, в который раз обратился к европейскому музыкальному наследию и высказался полемически, продемонстрировав не только восхищение памятниками и языком, но и свои наблюдения о его эрозии. Паузы, запятые, тире и отточия здесь важнее фраз и слов. Безъязыкие, оглушительно молчаливые поздние опусы Шнитке в Седьмой симфонии только предвосхищаются, но фантасмагория велеречивой полистилистики уже отходит на задний план. Симфония посвящена первому исполнителю, дирижеру Курту Мазуру. В Москве его ждали как главную фестивальную звезду, но он по состоянию здоровья не приехал. За пультом Национального филармонического оркестра, который пока не слывет крупным специалистом по музыке ХХ века, но стал базовым коллективом фестиваля по воле нового продюсера проекта Дома музыки, Мазура заменил молодой европеец Ион Марин. Специалист по ХХ веку и звездным оперным мероприятиям (его последний успех -- запись с дивой Анжелой Георгиу) Марин по-европейски эффектно и сдержанно изложил партитуру, лишив ее острого чувства внутреннего недоумения и, кажется, врожденной для всей музыки Шнитке напряженной пронзительности.

Впрочем, за время фестиваля не только он предъявил полулегендарную музыку в непривычном обличье. Между авторизованными и узнаваемыми трактовками первых исполнителей (Юрия Башмета, Натальи Гутман, Олега Крысы, Ирины Шнитке, Саулюса Сондецкиса) здесь поместились и не менее авторитетные, но сплавленные с новыми европейскими исполнительскими взглядами интерпретации (все Concerti grossi с Гидоном Кремером и его оркестром «Кремерата Балтика», см. «Время новостей» от 12 октября). А также европеизированно прохладный стиль молодого Иона Марина и необыкновенная оптика знаменитых мастеров современной музыки из американского Кронос-квартета. Программу «Все квартеты Шнитке» они издали на CD и уже играли в Москве. Теперь ее дополнили Фортепианным квинтетом, исполненным с Ириной Шнитке. Экзотические гости внутри программы для «Кроноса» не в новинку. Но что бы между ними ни происходило, «Кронос» всегда оставался сам по себе. Квартет, играющий на сцене Консерватории с электронной подзвучкой и погасив свет, словно стоял где-то рядом с романтизированной посвященностью рояля и внимательно наблюдал за нервным рисунком его голоса. Сам был спокоен, как беспредельно спокойно звучали и все четыре квартета: с фантастическим совершенством, едва ли не разрушающим привычный образ музыки, с какой-то деловитой завороженностью лишь акустической конструкцией, а не едкими подтекстами. Фрагменты знаменных распевов, включенные Шнитке в ткань Второго квартета, звучали с такой сосредоточенной экзотической красотой, что музыка, оставшаяся без полемики и патетики, вдруг стала нежной и беззащитной. «Кронос» как будто подтверждал догадки -- есть Шнитке советский, русский, европейский и американский. И они разнятся.

Зал был наполовину пуст. К третьему отделению остались только герои. Традиционная филармоническая аудитория Москвы заезжий «Кронос», играющий то обработки рок-музыки, то какую-то зыбучую этнику, считает чужим. А пестрая публика «Кроноса» с подозрением относится к Консерватории, да и к Шнитке тоже.

Аншлагов не было почти на всех концертах фестиваля. Партер каким-то чудом заполнялся, но ощущение, что ревизия наследства и культа сопряжена теперь не с массовой ажитацией, а с уютным спокойствием камерного толка, не проходило. Фестиваль и его публика неспешно и внимательно, словно библиотечные посетители, перебирали архивы, радовались знакомому, удивлялись забытому и убеждались, что культа нет. Его остатки еще согревают атмосферу анализа уходящим теплом массовой посвященности, но партитуры уже не звучат словно бы сами по себе, переворачивая все устои. Подобно баховским или рахманиновским они теперь целиком зависят от исполнительских веяний, школ, манер, талантов. И беззащитны как перед нахрапистым пафосом, так и перед незатейливым простодушием. А иногда и перед самими собой.